Невеличкий путівник по великому світу City Pop
Оптимістичне, безтурботне й фанкове звучання жанру міської поп-музики символізує японську епоху «мильної бульбашки» 70-х та 80-х років.
На перший погляд, міський поп, як і сібуя-кей або кайокеку, був просто назвою для позначення іншої епохи японської поп-музики. На перший погляд, риси фанку, диско, R&B, соулу та року, орієнтованого на дорослого слухача (AOR), здаються нічим не примітними для 1970-80-х років, можливо, навіть підтекстом у гомогенізації світової поп-музики.
Однак на цьому відмінності сіті-попу закінчуються. Міська поп-музика була не просто японським еквівалентом легкої музики для прослуховування, а однією з найкінематографічніших і найскладнішою за композиційним складом поп-музикою з коли-небудь створених. Це був стиль обставин, продукт оптимізму, процвітання та стабільності японської економічної бульбашки 1970-х та 1980-х років а також дзеркальне віддзеркалення футуризму та розкоші міст, що розростаються, та зростаючого добробуту.
У своїх витоках сіті-поп був також проявом більш фундаментальних перетворень у японській поп-музиці. Він виник після виходу у 1971 році другої платівки гурту Happy End «Kazemachi Roman» (або «Wind City Romance») та подальших дебатів - найближчого до сучасної японської поп-музики «моменту», або події, що, як можна стверджувати, змінила траєкторію розвитку виробництва та споживання популярного мистецтва.
Скромний фолк-рок та поп-шедевр, що багато у чому спирався на американські стилі, Kazemachi Roman з'явився з однією принциповою відмінністю від своїх японських аналогів того часу: він був виконаний японською мовою.
Міська поп-революція
Happy End повстали проти поділу між іноземним рок-н-ролом, який, на думку багатьох, не підходив для виконання японською мовою, та кайокеку, сентиментальним стилем поп-музики епохи Сьова, який вважали більш придатним для структури чи тональності японської мови. Популярність дебютного альбому Happy End та альбому Kazemachi Roman поклала кінець «суперечкам про япономовний рок», а їхні наслідки, можливо, здійснили революцію в більшості напрямків сучасної японської популярної музики.
Лише деякі стилі були визначені успіхом Happy End так явно - або відразу - як сіті-поп. Артисти скористалися новознайденою податливістю японської мови, щоб прийняти пишні, модні іноземні стилі, як-от диско, фанк, буґі, лаунж, AOR та екзотику. Японські музиканти, позбавлені стримуючих культурних норм, які зазвичай обмежували злиття цих жанрів, могли вільно вводити нововведення на власний розсуд, створюючи саундтрек, настільки ж безмежний, як і економічне зростання післявоєнної Японії.
Після розпаду Happy End у 1973 році її учасники (Харуомі Хосоно, Сігеру Судзукі, Ейіті Охтакі та Такасі Мацумото) продовжували бути піонерами міської поп-музики. Вони стали визначальними виконавцями у величезній кількості найбільш значущих та популярних творів стилю, а також створили прецеденти складного написання пісень, різноманітних стилів та технічної гри.
Такі аранжувальники, як Гіндзі Іто, Рюїті Сакамото, Масутака Мацутоя та Тацуро Ямасіта, поєднувалися з такими вокалістами, як Таеко Онукі, Мікі Мацубара, Мінако Йошида а також Дзюнко Охасі, утворюючи партнерства з написання пісень, що вирізнялися як яскраво вираженою ідіосинкразією, так і співпрацею з іншими представниками поп-культури. Кожен артист був по-своєму привабливий, але деякі спільні риси - бас Хосоно, ударні Тецуо Хаясі, саксофонне соло Джейка Х. Консепсьйона - часто об'єднували ці записи.
Природа сіті-попу як самобутнього стилю, що визначається рівною мірою як прагненнями, контекстом чи ліричною свободою, так і низкою заданих стилістичних особливостей, ускладнює його класифікацію, препарування чи поділ на окремі теми (його найпомітніший піджанр, техно-кайо, сам собою заслуговує на окрему статтю). Зрештою, сіті-поп не тільки проіснував майже два десятиліття серед японської поп-музики, а й, незважаючи на спад під час «втраченого десятиліття» 1990-х років, ніколи не зникав. Він, як і раніше, користується величезною повагою серед сучасних японських музикантів й, завдяки активним блогерам, алгоритму YouTube і семплированию безліччю хіп-хоп- та vapourwave-артистів, має воістину міжнародну аудиторію.
Можна наштовхнутися на різні списки великих виконавців сіті-попу й отримати абсолютно різні результати, кожен з яких має свої цілком розумні пояснення. Міських поп-артистів були сотні, й десятки з них важливі тією чи іншою мірою. Тому тут ми зосередимося на міській поп-музиці у її ключових темах чи особливостях, починаючи з її зародження у середині 70-х та закінчуючи розквітом або занепадом популярності у 80-х, і спробуємо звести цей жанр до п'яти його ключових робіт.
Sugar Babe, 'Songs' (1975)
(Niagara)
Хеппі-енд відкрив шлюзи з погляду потенціалу іноземних музичних стилів японською мовою, але до середини сімдесятих цей потенціал в основному обмежувався блюз-роком або хард-роком (іноді це називають початком «нової музики»). Коли Sugar Babe, здебільшого дует Таеко Онукі та Тацуро Ямасіта, вийшли на сцени Токіо зі своєю інтерпретацією американської поп-музики, їх, як відомо, освистали. Sugar Babe сформувалися та розпалися протягом трьох років (1973-76), без особливого галасу - їхній єдиний альбом, Songs 1975 року, від початку продавався погано, а учасники гурту мали намір обрати різні творчі долі.
Зараз «Songs» вважається однією з основоположних та найбільш значущих платівок сіті-попу. У ній широко використовуються мажорні сьомі акорди, що було рідкістю для японської поп-музики того часу, а також вона відкриває нові горизонти для більш м'якого поп-року. У наступні роки після виходу «Songs» не тільки популяризував звуки, закладені в його творах, а й почав пропагувати зовсім інше ставлення японських музикантів до запозичення естетики американського - й дедалі більше афроамериканського - популярного мистецтва.
Обтяжені таким впливом, часто легко забути про силу Songs з точки зору її музики. Повний яскравих джазових акордів та запаморочливих вокальних гармоній, це приголомшливо незабутній та старанно вивірений альбом. Спродюсований Ейіті Охтакі з Happy End ( та випущений на його лейблі Niagara), він наділений типовою для Охтакі витонченістю, а також фірмовим стилем майбутньої кар'єри Ямасіти та Онуки.
«Онукі та Ямасіта стали двома найбільш значущими та авторитетними артистами міської естради».
Протягом наступного десятиліття Онукі та Ямасіта стали двома найбільш значущими та надійними артистами міської поп-музики. Сольна кар'єра Онукі процвітала у співпраці з Рюїті Сакамото, спершу він створював складно аранжований джаз-поп, а потім досліджував складніші стилі, пов'язані з французькою естрадою та європейською камерною музикою. Після занепаду диско та появи синтезаторної поп-музики і вона, і Сакамото зіграли вирішальну роль у розвитку техно-кайо. Ямасіта, про якого я розповім пізніше, був настільки ж плідним, тоді як інші учасники Sugar Babe (не обов'язково у складі Songs) - зокрема, Гінджі Іто та Куніо Мурамацу - також мали значний вплив на розвиток сцени.
Як важко знайти японський поп-альбом, не пов'язаний з Happy End, так само важко знайти альбом до Songs, який би так сміливо включав у себе американські поп-стилі. Однак були й більш послідовні шляхи до міської поп-музики. Один з них пролягав через джаз-ф'южн, вокальний джаз та балади, по дорозі перетинаючись з кайокьоку та більш новими стилями. У той час як Tin Pan Alley або Casiopea радикальніше працювали з ф'южн, такі співачки, як Кіміко Касаї, Мінако Йошида та Дзюнко Охасі, дедалі частіше додавали елементи диско, фанку та R&B до своїх балад.
Дивіться також: Пісні Ohnuki «Sunshower» (1977) та «Mignonne» (1978) - неперевершені шедеври міської естради, які заслуговують на місце в цьому списку, як і все інше, а пісня Ginji Ito «Deadly Drive» (1977), з її легким фанком та звуковими ефектами, залишається водночас однією з найбільш танцювальних та дивакуватіших ранніх робіт у жанрі. Для знайомства з більш джазовими, баладними ранніми записами мало що може зрівнятися з ніжним R&B Tobira no Fuyu (1973) Мінако Йошіди або чудово виконаною Paper Moon (1976) Дзюнко Охасі.
Haruomi Hosono / Shigeru Suzuki / Tatsuro Yamashita, 'Pacific' (1978)
(CBS/Sony)
«Нова музика» та виконавці сіті-попу 1970-х та 80-х років були першим поколінням японських музикантів, які дозріли у повоєнній Японії, що значною мірою перебувала під впливом американської поп-культури. Far East Network (FEN), американська військова радіостанція, що мовила з бази ВПС Йокота під Токіо, забезпечувала слухачам доступ до американської музики. Вплинувши на творчість Ohnuki Sugar Babe та ставши причиною любові Ямасіти до Beach Boys або Баррі Манілоу, FEN породила покоління японських музикантів, ближчих до американської музичної культури, ніж будь-коли раніше.
Харуомі Хосоно був одним серед цих музикантів, прихильником американського психоделічного руху, який на початку своєї кар'єри відчував себе тісніше пов'язаним з сучасною американською музичною культурою, ніж з традиційними японськими стилями. Він був учасником гуртів Happy End та Tin Pan Alley, а у сольній творчості займався психоделічним фолком, яхт-роком й, що особливо важливо, «екзотикою».
Екзотика, це дивовижний стиль легкої музики, заснований на уявних ( й часто імперіалістичних) побудовах західних музикантів про «екзотику» та «інших», була популярна на FEN наприкінці 50-х років. Мелодії, покликані відтворити віддалені місця у цих самих місцях, здалися Хосоно дуже дивними, тож він побачив можливість повеселитися над цим:
«З Мартіном Денні екзотика якась несправжня. Але я-то справжній! Я - об'єкт цієї західної екзотики. Тому я хотів зробити екзотику з орієнтальної точки зору».
Хоча Хосоно найактивніше висміював західну екзотику, він був не єдиним японським музикантом, який робив це. Найяскравішим прикладом такої екзотики, що ниспровергає, став альбом Pacific, створений Хосоно, Сігеру Судзукі та Тацуро Ямасітою.
Судзукі брав участь з Хосоно в самоорієнталізованих роботах Happy End, Tin Pan Alley та сольних платівках Хосоно Tropical Dandy (1977) або Paraiso (1978). Після Sugar Babe Ямасіта записувався у Каліфорнії й випустив дві сольні платівки, зарекомендувавши себе як стабільна машина з виробництва високоякісної міської поп-музики. Pacific був сумішшю повністю інструментального smooth jazz, фанку 70-х, ф'южн та сіті-попу, включно з трьома композиціями Хосоно, трьома - Судзукі та двома - Ямасіти, хоча всі вони виступили майже на кожному треку.
«Pacific - це прекрасна платівка, її енергійна нісенітниця побудована на справді фантастичній музиці».
Pacific - це прекрасна платівка, її енергійний абсурд побудований на справді фантастичній музиці. Це також необхідна робота у стилі сіті-поп, що містить ключові елементи, які використовували протягом усієї історії стилю. Закарбувавши спільну роботу зі стилем сіті-поп, Хосоно, Судзукі та Ямасіта не тільки були відомими іменами, до них приєдналося ціле співтовариство плідних музикантів. Рюїті Сакамото, Юкіхіро Такахасі (який згодом приєднався до Хосоно у Yellow Magic Orchestra), Хідефумі Токі, Кендзі Омура, Нобу Сайто, Тацуо Хаясі та багато, багато інших стали підтвердженням перехресного впливу на багато провідних робіт жанру.
І все ж, незважаючи на свій колективний підхід, розрахований на галузеву корпорацію, що висміює екзотику, Pacific продемонстрував також те, що стало визначати візуальну й звукову естетику сіті-попу. Жвавість та незвичність його тематичної уяви очевидні. І хоча не всі міські поп-артисти мали притаманне Хосоно прагнення до зухвалої постколоніальної критики; чи то пляж, курорт, місто, серфінг, чи то керування автомобілем, Pacific (та серія Sony Image Series, першою частиною якої він став) став раннім проявом любові міських поп-артистів до сингулярних тематичних альбомів, які ситуативно надихали, - що лишилося однією з найвпізнаваніших рис жанру.
Зверніть увагу також на: мрійливий та настільки ж сюрреалістичний лаунж-фанк-феєричний альбом Orient (1979) Хіросі Сато та інші альбоми серії Sony Music Series, зокрема The Aegean Sea (1979) з Хосоно, Такахіко Ісікавою та Масатакою Мацутою та Memories in Beach House гурту Seaside Lovers, тріо Сато, Мацутоя та Акіра Іноуе.
Tatsuro Yamashita, «For You» (1982)
(Air)
Що стосується стилю сіті-поп, основою якого є фанк, бугі, ду-воп та соул - тобто напряму, який значною мірою не спирається на синтезатори, - то на початок вісімдесятих припав як пік його популярності, так і одні з найзначніших його творів. Альбоми Такако Мамія, Ейіті Охтакі, Макото Мацусіта та Йошино Фудзімару були значущими самі по собі й охоплювали широкий музичний діапазон - від джаз-попу до прогресивного року, від сонячного попу до сінті-фанку.
До моменту випуску «For You» Тацуро Ямасіта, відомий завдяки своїй популярній композиції «Christmas Eve», вже мав значний комерційний а також творчий успіх. Крім Sugar Babe та Pacific, він приєднався до Niagara Triangle разом з Охтакі та Іто й брав участь у альбомах Онуки, Йошіди, Юмі Мацутоя, EPO та Марії Такеучі. Під власним ім'ям п'ята платівка Ямасіти Ride on Time (1980) принесла йому перший номерний альбом та сингл.
«Як і багато інших альбомів міської поп-музики, цей альбом вирізняється безтурботним оптимізмом».
Самобутня поп-музика Ямасіти, що характеризується його науковим підходом до побудови гармонії та хору, а також тим, що більшу частину своєї музики він записував та продюсував сам, найбільш вільно розцвіла на альбомі For You. Сам по собі For You, здавалося б, мало чим відрізняється від своїх популярних аналогів. Як і багато інших альбомів міської поп-музики, він вирізняється безтурботним оптимізмом, позачасовим виконанням та легковажною зневагою до умовностей стилів, з яких він запозичений. Обкладинка, виконана плідним художником Ейзіном Судзукі, є типовою для характерного поєднання блаженного, первозданного поп-арту (з натяками на сюрреалізм чи американську рекламу), що прикрашав багато з основоположних робіт жанру.
Однак «For You» стала першою платівкою Ямасіти, не обтяженою бюджетними обмеженнями. Вона сяяла більш повною реалізацією амбіцій Ямасіти, платівка була націлена на те, щоб звучати грандіозно за першої ж нагоди. Участь десятків музикантів гарантувала, що кожен трек, чи то повільна балада, чи то сингл, буде драматичним та масштабним. For You не обов'язково був унікальним міським поп-альбомом (ба більше, два з його треків були перезаписані Ямасітою для альбому Такеучі Miss M. 1980 року), але він був одним з найбільш демонстративних.
Ямасіта поєднав елементи соулу, фанку, сонячного попа та бугі, не втягуючись ні в що, що могло б здатися претензійним або заплутаним. Від текстів та інструментальної пихатості до приміток до альбому («і цей альбом був створений спеціально для тебе!»), For You був безсоромно солодкуватим, як і вся культова поп-музика, яка не може не бути такою. Ця суміш скрупульозності та розмаху забезпечила альбому For You, навіть 40 років потому, успіх як фундаментальної поп-музики.
Зверніть увагу також на: «Plastic Love» Марії Такеучі, ще один поп-шедевр, написаний Ямасітою, й, можливо, найвідомішу міську поп-пісню 80-х років; а також «A Long Vacation» (1981) Ейїті Охтакі, натхненну «Wall-of-Sound», та «First Light» (1981) Макото Мацусіти, сповнену басами, - абсолютну класику.
Junko Ohashi, 'Magical' (1984)
(Phillips)
Однак у міській поп-музиці домінували не лише ті, хто обертався на орбіті Хосоно, Ямасіти чи Сакамото. У ній також не було чоловіків-виконавців. Жінки були головним обличчям сіті-попу, а теми, віршування та «хуки», розроблені співачками та поетесами, стали таким самим значним культурним зрушенням, як само праця аранжувальників чи композиторів.
Розвиток яскравого вокалу і метафоричних текстів продовжили такі співачки, як Мінако Йосіда, Мікі Мацубара, Норіко Мацумото та Радзіе. Усі вони зіграли важливу роль у перетворенні тематики та стилів співу кайокьоку на щось більш сумісне з інструментальною революцією, що вибухнула в студії позаду них.
Серед них найсміливішою була Дзюнко Охасі. Вона виросла з балад міської поп-музики, тож її роботи, здебільшого аранжовані її чоловіком Кеном Сато, вирізнялися фірмовим потужним вокалом Охасі. Зоряні ранні альбоми Paper Moon (1976) або Full House (1979) були прагматичнішими, ніж багато хто з їхніх аналогів; хоча її інструментальні композиції ставали дедалі грувовішими, дискотечнішими й американізованішими, її голос завжди залишався центральним елементом, розмірено переміщаючись між фанком, диско й баладами.
Найяскравіші роботи Охасі з'явилися на початку 80-х з популяризацією сінті-фанку, стилю, що замінив багато мелодійних аспектів фанку мелодіями з синтезаторів. Альбом 1984 року Magical зібрав деякі з цих треків до компіляції найкращих хітів, загорнутуу обкладинку, що випромінювала шикарну, урбаністичну естетику сінті-попу.
Найприкметнішим у Magical був не стиль сінті-фанку - доволі розповсюджена риса робіт Тосікі Кадомацу, Юрі Кокубу, Хітомі «Penny» Тохями та інших - а сила й адаптивність вокалу Охасі. Вона завиває впродовж усього альбому, а такі композиції, як «I Love You So» і «Telephone Number», запам'ятовуються незвичайними й неповторними вокальними мелодіями. Хоча інші виконавці (зокрема, Йошида) мали схожі вокальні дані, ніхто не був таким гучним, як Охасі, та не був таким адаптованим.
Багато артисток міської поп-музики стали використовувати більш електронні стилі, пропонуючи більш механічні та технологічні, більш неприборкані та стрімкі варіанти столичної поп-музики. Охасі так і не змогла повністю зануритися до техно-кайо, але, завдяки Magical та її раннім роботам, вона утримувала вплив на деякі з найпомітніших стилів сіті-попу й уособлювала собою територію жанру як платформу для різноманітних вокалістів виняткової якості.
Зверніть увагу також на: альбом Мінако Йошіди Twilight Zone (1977) був більш душевним та просоченим блюзом, але, як і Охасі, Йошіда співала аж до найвищих висот. Не менш елегантними, відшліфованими поп-пластинками стали «Love Heart» (1978) Раджі та «Full Moon» (1983) Дзюнко Ягамі.
Toshiki Kadomatsu, 'After 5 Clash' (1984)
(Air)
Коли нова поп-течія досягає успіху після своїх основоположних та прогресивних робіт, то те, що слідує за ними, часто видається шаблонним або пересічним, насиченим наслідувачами або комерційними опортуністами. Багато хто з піонерів сіті-попу відокремилися від жанру на початку 80-х, дехто з них пішов у техно-кайо, а дехто, як Хосоно та Сакамото, - у більш експериментальні напрямки, такі як прогресивна електроніка.
Але міська поп-музика завжди була якоюсь мірою підживлювана комерцією. Те, що залишилося, було не просто уламками старої сцени, а когортою музикантів, натхненних тими першими учасниками, які все ще були занурені в багате ложе американської поп-культури. Їх очолив Тосікі Кадомацу, представник покоління, вже натхненного Happy End, Sugar Babe або Casiopea, якому було всього 20 років, коли він випустив свою дебютну платівку у 1981 році.
«Кадомацу взяв на себе кермо влади всім гламуром, сучасним стилем, грувом та жеманством міської поп-музики».
Кадомацу взяв на себе кермо влади всім гламуром, сучасністю, грувом та манірністю міської поп-музики. Його ранні записи були присвячені курортам, морю та літу, але саме його гучні записи про нічне життя були більш відмінні від усього іншого в цьому списку. After 5 Clash, одна з його найкращих платівок, була динамічним сінті-фанковим записом, що відображає всю помітність та блиск, які багато хто або випробував, або прагнув їх під час піку японської фінансової бульбашки.
Зображення на обкладинці - каблук на тлі галасливого, блискучого нічного міста - теж відображає цей стиль життя, але важко зрозуміти, який саме оптимізм відображає After 5 Clash. Він з особливим завзяттям закарбував екстравагантні висоти економічного процвітання японського бізнес-класу - швидкі автомобілі, розкішне дозвілля та нічні вечірки. Багато представників сіті-попу були «у своєму часі», але After 5 Clash - це щось більше, ніж більшість інших. Зухвала платівка, що випромінює пихатість чи зарозумілість, стала уособленням того виду надмірностей, на які у наступному десятилітті, під час економічного застою, багато хто озирався з досадою.
У цьому відношенні «After 5 Clash» здається підходящим місцем, щоб розлучитися з сіті-попом. Жанр процвітав протягом усіх 80-х (бестселер Кадомацу, повністю інструментальна композиція Sea Is a Lady, вийшла у 1987 році), але коли у 1992 році «мильна бульбашка» схлопнулася, популярність сіті-попу серед японських поп-чартах теж зменшилася.
У 2010-х роках, значною мірою завдяки vaporwave, хіп-хопу та YouTube, які відсилали шанувальників до старих зразків фанку, жанр пережив відродження. Водночас такі виконавці, як Fujii Kaze, Cero або Awesome City Club, зробили цей стиль своїм, інколи наслідуючи ікони сіті-попу, а частіше вносячи інновації у те, як, на їхню думку, має звучати жанр сьогодні. Проте, хоча сіті-поп незмірно розширив межі японської естради й посів унікальне історичне місце, його найкращою спадщиною є сама музика - два десятиліття добре опрацьованої, вишуканої поп-музики.
- Ед Каннінгем - tokyoweekender.com
