Головний за пультом. Як продюсери формували наші звуки

Історію студії звукозапису можна умовно розділити на два часових періоди: до та після 60-х років. З приводу того, де саме знаходиться точка відліку, думки розходяться. Але за кілька феноменально насичених подіями років з 1965 по 1967 рік студія з простого місця роботи музикантів, інженерів та продюсерів перетворилася на творчий центр.
По суті, до "літа любові" студія сама стала музичним інструментом, частиною творчого процесу, предметом експериментів й постійного переосмислення. У самій студії нічого не змінювалося - звісно, з'являлося нове обладнання, але стіни та стеля, кабелі й екрани, і навіть загальний принцип запису через багатодоріжковий пульт на стрічку залишалися незмінними. Відбулася революція у головах. Роль музичного продюсера перевернулася навиворіт. Немов метелик з кокона, продюсер перетворився зі шкільного наглядача за своїми володіннями на провідника, через якого можна малювати звукові текстури, як висловився Брайан Іно, "малювати музикою".
Але як відбулася ця трансформація? Що саме робили до цього моменту продюсери звукозапису, або як ця революція вплинула на поп-музику? Щоб відповісти на ці запитання, варто повернутися до самого початку.

Ранній звукозапис

Уперше апарат для запису та відтворення звуку придумав американський винахідник Томас Алва Едісон у 1877 році. Як він згадував згодом, його винахід з'явився, як це часто буває, зовсім випадково. "Я співав у рупор телефону, коли вібрація дроту призвела до того, що тонке сталеве вістря встромилося мені в палець. Це навело мене на думку. Якби я міг записати дії вістря, а потім провести цим вістрям по тій самій поверхні, я не бачив би причин, через які річ не могла б заговорити". Він приступив до роботи.
Голосно промовляючи в рупор, він передавав коливання свого голосу через діафрагму на щуп, який наносив на обертовий диск із фольги невеликі позначки. Так відбувався запис. Відтворення здійснювалося у зворотному порядку - стилус, поміщений на фольгу, що обертається, вловлював коливання, створювані дрібними відмітками, що передавалися, і передавав їх через діафрагму назад у гучномовець. Просто, але дуже ефективно.
На зорі звукозапису основна увага приділялася поліпшенню якості звуку. Мета полягала у тому, щоб отримати настільки чистий запис, щоб слухач міг заплющити очі та уявити, що співак або музиканти виступають наживо у його власній вітальні. Головною метою була достовірність.

Ранні музичні продюсери

У перші п'ять-шість десятиліть існування музики продюсер був, за великим рахунком, людиною компанії. Він мав керувати сесіями звукозапису, а також зводити разом виконавця, музикантів, аранжувальників, авторів пісень та інженерів. До продюсера приходив видавець та намагався продати йому кілька пісень. Отримавши свою пісню, продюсер підбирав виконавця, замовляв студійну сесію, аранжувальника для створення партитури й музикантів для її виконання. Інженери розставляли мікрофони у оптимальних позиціях. Продюсер стежив за тим, щоб сесія пройшла вчасно та вклалася у бюджет - хороший продюсер працював у жорсткому режимі, закінчуючи день роботи з двома-трьома готовими синглами.
До появи у 1949 р. стрічки "звук на плівку" записи часто робили просто на диск, до того ж диск нарізали в режимі реального часу, поки музиканти грали. Провальний виступ або погане виконання означало, що потрібно починати все спочатку, тому продюсерові було вкрай важливо, щоб усі були добре підготовлені й налаштовані на виступ усього свого життя - подібно до менеджера футбольної команди, який проводить запальну бесіду в роздягальні перед відправкою гравців.
Як менеджер футбольної команди перед виходом на поле виголошує запальну промову у роздягальні. Але все це мало змінитися, оскільки інший американець збирався розпочати другу революцію у звукозаписі.

Les Paul та мультитрекінг

Лестер Полфус з міста Ваукеша, штат Вісконсін, вже встиг прославитися як музикант, пишучи рекламні джингли та граючи на гітарі для таких виконавців, як Бінг Кросбі та Нет Кінг Коул. Однак саме під псевдонімом Лес Пол - разом із дружиною Мері Форд - він записав кілька хітів на лейблі Capital Records, з яким підписав контракт у 1947 році. Однак, на відміну від багатьох інших, він не записувався у власних студіях лейблу, а створював хіти у себе вдома в гаражі.
Пол був дуже допитливою людиною, завжди намагався зрозуміти, як усе влаштовано, і саме ця допитливість привела його до винаходу багатошарового запису. Його прототип мультитрекінгу, як його стали називати, полягав у тому, що він записував кілька гітарних треків на один й той самий ацетатний диск, один за одним. "У мене було дві дискові машини, - згадує він, - тож я пересилав кожну доріжку туди й назад. Я записував першу партію на одній машині, наступну - на іншій, так до нескінченності".
Незабаром Пол переніс свою техніку на магнітофон, після того як Бінг Кросбі приніс йому новенький апарат Ampex 300-ї серії. Але Пола, як завжди, не влаштовувало просте використання апарата відповідно до його конструкції. Він вирішив, що, додавши до апарата додаткову голівку, він зможе записувати знову й знову, нашаровуючи звуки один на одного на одному й тому ж відрізку стрічки. "І ось, будь ласка, вийшло!" - заявив він. Дехто вважав вчинок Пола шахрайством - зрештою, це не було метою гри, це не було достовірністю - але хіти йшли потоком, тож незабаром інші музичні продюсери підхопили новаторський трюк Пола, щоб подивитися, які звуки можна створити.

Сем Філліпс

Не всі прагнули мультитрекінгу. 3 січня 1950 р. на Юніон-авеню в Мемфісі (штат Теннессі) молодий фахівець з пошуку талантів, діджей та інженер з Алабами відкрив фірму Memphis Recording Service. Сем Філліпс відкрив свої двері для співаків-аматорів, записував їх, а потім намагався продати плівки великим звукозаписним лейблам.
Незабаром до нього стали приходити такі виконавці, як Бі Бі Кінг та Хаулін Вулф. Будучи шанувальником блюзу, Філліпс створив у своїй маленькій студії звучання, яке підходило для нових стилів, що розвивалися, які стали рок-н-ролом і ритм-н-блюзом. У березні 1951 р. він записав пісню Jackie Brenston And His Delta Cats під керівництвом Айка Тернера "Rocket 88", яку прийнято вважати першим рок-н-рольним записом. У 1952 р. Філліпс відкрив свій власний лейбл Sun Records, на якому згодом з'явилися Елвіс Преслі, Рой Орбісон, Джеррі Лі Льюїс, Карл Перкінс, Джонні Кеш та багато інших. Крім того, що Філліпс знав, де розташувати мікрофон та як створити бажаний звук, використовуючи акустику приміщення, він умів змусити своїх артистів зазирнути вглиб себе, щоб виступити на повну котушку.

Джо Мік

По інший бік Атлантики в цей час Джо Мік, ентузіаст електроніки з сільської місцевості Глостершира, залишив роботу у Midlands Electricity Board та став звукорежисером. Його експерименти зі звуком швидко принесли результати: компресія та модифікація звуку в пісні Гамфрі Літтлтона "Bad Penny Blues" стали хітом. Свій перший лейбл він заснував у 1960 р. та оселився за адресою 304 Holloway Road, London, займаючи три поверхи над магазином. Химерна особистість, таланти Міка були безсумнівними, тож його запис пісні "Telstar", записаний для гурту The Tornadoes, став одним з перших британських синглів, що очолили американський чарт, а також посіла перше місце у Великій Британії. Її потойбічне звучання стало відображенням зростаючого захоплення Міка потойбічним світом, коли він спробував записати покійного Бадді Голлі "з того світу".

Філ Спектор

У США молодий співак, автор пісень та музикант зайнявся виробництвом платівок. Отримавши хіт "To Know Him Is To Love Him" у складі гурту Teddy Bears, Філ Спектор почав працювати з легендами авторської пісні Джеррі Лейбером та Майком Столлером. Як продюсер він створив кілька невеликих хітів, відточуючи свою майстерність.
На початку 60-х років він почав перетворювати ці незначні хіти на значні. Його перший номер один був отриманий завдяки пісні The Crystals "He's A Rebel", яка продемонструвала його вміння створювати симфонічне звучання в студії шляхом дублювання багатьох інструментів. Спектор вважав, що участь двох або трьох басистів, барабанщиків, клавішників чи гітаристів дає ефект нашарування звуку, подібно до того, як Лес Пол використовував техніку мультитрекінгу. Пісня Спектора "Be My Baby", виконана групою The Ronettes, залишається одним з найвидатніших 7-дюймових синглів усіх часів, відтак довгий час здавалося, що продюсер володіє золотим дотиком. Протягом десятиліття він створив монументальні симфонічні поп-хіти для Айка та Тіни Тернер ("River Deep - Mountain High") та The Righteous Brothers ("You've Lost That Loving Feeling", "Unchained Melody"), а потім приєднався до The Beatles для запису їхнього альбому Let It Be.

Браян Вілсон, музикант та продюсер

Але саме знаменита "Стіна звуку" Спектора зробила його настільки впливовим музичним продюсером, а лідер каліфорнійського гурту Beach Boys був його найбільшим шанувальником. Досі було практично нечувано, щоб артист сам продюсував свої записи, але саме це й почав робити Браян Вілсон, коли у 1964 р. він вирішив залишити гурт, який гастролює, віддавши перевагу залишитися вдома в Лос-Анджелесі та присвятити всю свою увагу роботі в студії.
Спочатку Вілсон прагнув наслідувати свого кумира Спектора, чия пісня "Be My Baby" стала нав'язливою ідеєю молодого каліфорнійця, але незабаром він знайшов себе у творчості та став командувати багатьма найкращими музикантами Лос-Анджелеса. Відомі сьогодні як The Wrecking Crew, ці сесійні музиканти звикли працювати тільки з найкращими. Але саме Вілсон змушував їх працювати набагато більше та старанніше, ставлячи перед ними все складніші завдання, які він створював у своїй уяві.
Шар за шаром найяскравіші звуки об'єдналися в просту поп-музику, вибілену сонцем та поціловану зірками. Гурт швидко перейшов від рок-н-ролу у стилі Чака Беррі "Surfin' Safari" та "Fun, Fun, Fun" до "California Girls", у якій фантазійний інструментарій поєднувався з фірмовими гармоніями The Beach Boys, нашаруваними для створення мрійливого крещендо. Але саме оркестрова прелюдія цієї пісні по-справжньому привернула увагу.
Почавши вдосконалювати способи поєднання звуків, Вілсон використовував студію, щоб спробувати задовольнити свої амбіції й написати те, що він пізніше назвав "підлітковою симфонією до Бога".
Альбом The Beach Boys "Pet Sounds" 1966 року було визнано найвидатнішим альбомом усіх часів. Здавалося б, нескінченні сесії у студіях по всьому Лос-Анджелесу були використані для створення чудового альбому, що характеризується новаторським добором звуків, ефектів та багатодоріжкових гармоній, у результаті чого "Біч Бойз" звучали не інакше як небесний хор. Але Вілсон не міг задовольнитися цим й негайно приступив до роботи над піснею, яка перевершила б навіть це. Для "Good Vibrations" він записав пісню за модульним принципом: в одній студії він використовував те, як звучить вокал, у іншій - те, як звучить перкусія, й так далі. Тоді як більшість поп-записів робилася за день, Вілсон використав для створення свого шедевра 90 годин плівки. На пошуки досконалості було витрачено близько півмільйона доларів. Навіть 50 років по тому далеко не всі записи були настільки ж новаторськими, фантазійними та чудовими, як цей сингл, що в підсумку очолив чарти по всьому світу.
Але Брайан Вілсон завжди дивився через плече в бік лондонської студії Abbey Road, де Джордж Мартін та The Beatles стрімко перевертали весь процес створення платівок.

Діяльність Джорджа Мартіна та "Бітлз"

Джордж Мартін працював у компанії EMI з 1950 року. Молодий музичний продюсер знаходив велике задоволення і насолоду від експериментів зі звуками, натхненних комедійними та новаторськими записами, які він робив разом з Фландерсом та Сванном, Бернардом Кріббінсом, Дадлі Муром та, зокрема, з групою The Goons.
Однак до 1962 р. він зіткнувся з необхідністю знайти популярний поп-гурт для поповнення списку Parlophone. Він підписав контракт із The Beatles та записав їхній перший альбом за один день, поставивши перед собою завдання просто передати звучання гурту. Тож знову вірність. Але до 1965 року група почала робити музику, яку не могла точно відтворити наживо. Наприклад, для інструментальної паузи в пісні Rubber Soul "In My Life" на прохання Джона Леннона Мартін написав фортепіанне соло у дусі Баха, але виявив, що не може зіграти його досить швидко. Тому вони просто сповільнили запис, Мартін зіграв його на половинній швидкості, а коли відтворили його на нормальній швидкості, він став більше схожим на клавесин.
Завдяки тому, що Мартін був знавцем звукових хитросплетінь записів The Goons, він виявився дуже доречним для задоволення зростаючих потреб The Beatles у тому, щоб їхні записи звучали "по-іншому". Протягом наступних двох років їхні експерименти набирали обертів, тож такі нововведення, як бекмаскінг - запис на плівку у зворотному напрямі - вперше було включено до альбому "Rain". Але саме на наступному альбомі, Revolver, їхня революція отримала свій розвиток. Гітари у зворотному напрямку у піснях "Taxman" та "I'm Only Sleeping" були нічим порівняно з незвичними звуками, що лунали в "Tomorrow Never Knows". Рок-ритми доповнювалися індійськими мотивами та дивними звуками, які створювалися не інструментами, а нарізаними й обробленими магнітофонними петлями, що то з'являлися, то зникали в процесі мікшування. Мікс сам по собі ставав виставою, яку неможливо відтворити. До цього часу Мартін та "Бітлз" використовували студію як інструмент.
На наступному альбомі, Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band, вони пішли ще далі, підштовхуючи Мартіна до створення ярмаркового шуму або до створення немислимого крещендо звуку, а потім до його обвального зникнення. Під час цих сесій Мартін зі своїми підопічними розробили стільки інноваційних технік та процесів, що платівка, яка зрештою вийшла в результаті, назавжди змінила уявлення про те, як повинні робитися записи.
Працюючи як партнери зі своїм музичним продюсером, а не під його керівництвом, "Бітлз" укотре змінили вигляд поп-музики, тож відтоді музиканти почали мріяти насамперед про те, що вони можуть створити в студії, а не про хвилюючий живий виступ. Як сказав Мартін у той час: "Ви можете різати, ви можете редагувати, ви можете сповільнювати або прискорювати запис, ви можете вставляти задом наперед. Та все це можна робити на записах; очевидно, що наживо це зробити неможливо, тому що це, по суті, вигадування музики на ходу".
Однак самі "Бітлз", як багато інших гуртів "Британського вторгнення", найчастіше слухали записи, створені не художниками-дилетантами, які взяли все до своїх рук, та не експериментаторами, а цілими виробничими лініями з випуску хітів, розкиданими по всіх Сполучених Штатах.

Motown, Stax та становлення студій зі своїм звуком

Компанія Motown, заснована у Детройті у 1959 р. місцевим поетом-піснярем та продюсером Беррі Горді, стала, мабуть, найуспішнішою музичною фабрикою за всю історію поп-музики, що випускала хіт за хітом у виконанні Смокі Робінсона та гурту The Miracles, Даяни Росс та гурту The Supremes, Four Tops, The Temptations, Марвіна Гея, Стіві Вандера та ін. Зберігаючи "домашнє звучання", Горді та його команда музичних продюсерів створили бренд, завдяки якому Motown став не просто лейблом, а цілим музичним жанром.
Аналогічні виробничі лінії були налагоджені також у Мемфісі, де хіти Отіса Реддінга, Сема та Дейва й Руфуса Томаса зробили Stax Records силою, на яку доводилося зважати в південній соул-музиці. На відміну від Motown, де продюсер керував усім майже диктаторськи, на Stax музиканти були самі залучені до виробництва записів, тож межі між продюсером та музикантом практично не існувало.
Щойно музичний продюсер домагався успішного звучання своєї студії, до нього стікалися охочі записуватися. У місті Маскл-Шоалс (штат Алабама) Рік Холл керував студією FAME, де він створив такий унікальний та бажаний звук, що привертав артистів з усієї країни, таких як Етта Джеймс, Арета Франклін та Вілсон Пікетт. Потім була чиказька студія Філа та Леонарда Чесс, де створювалося звучання блюзу, улюбленого Мадді Вотерсом, Бо Діддлі та Літтл Волтером. У Нешвіллі (штат Теннессі) такі продюсери, як Чет Аткінс, Пол Коен й Біллі Шеррілл, створили звучання музики кантрі, а на Ямайці Лі Скретч Перрі, Коксон Додд та Дюк Рід створили звуки, які згодом стали реггі.

Музичний продакшн у 70-ті роки

До кінця 60-х років технологія давала змогу записувати дедалі більше та більше доріжок - чотиридоріжкову консоль, яку група The Beatles використовувала при створенні альбому Sgt Pepper, незабаром замінили на восьмидоріжкову, яку зі свого боку узурпували 16-, а потім й 24-доріжкові пульти. Незабаром можливості стали безмежними. Але до цього часу артист уже часто заміняв продюсера, багато музикантів воліли самі створювати свої записи. Але відмова від цієї колись керівної фігури часто призводила до самознищення, тож 70-ті роки стали відомі не тільки тим, як довго створювали платівки, а й тим, наскільки чудовими вони були. Наприклад, Fleetwood Mac витратили цілий рік на альбом Rumours.
Водночас Том Шольц зробив ще один крок уперед, спродюсувавши однойменний дебютний альбом гурту Boston. Насправді ніякого гурту не було. Насправді Boston - це Шольц, який записував альбом у власному підвалі, сам грав на більшості інструментів, а потім створив гурт для відтворення пісень наживо.
До цього часу грань між музичним продюсером та виконавцем ставала дедалі більш та більш розмитою. У 70-ті роки в рок-музиці дедалі більше й складніше ставало головним, наприклад, чудову "Богемну рапсодію" гурту Queen продюсував Рой Томас Бейкер у манері, не зовсім схожій на модульний процес, який використовував Брайан Вілсон у "Good Vibrations". Джефф Лінн з Electric Light Orchestra прагнув оновити звучання The Beatles (без технічних обмежень, з якими зіткнулися "фаби"), а Майк Олдфілд з Tubular Bells довів технологію до межі.

Продюсування хіп-хопу

Але поки все це відбувалося у світі року, на вулицях Нью-Йорка відбувалася ще одна революція. Важкі часи знайшли своє відображення у музиці, створеній Кул Ді Джеєм Херком, Африкою Бамбаатаа та Грандмайстром Флешем. Хіп-хоп та реп сягають корінням Карибського басейну, де на вулицях встановлювали пересувні звукові системи та лунала нова інтерпретація традиції реґґі - "тост", тобто розмова поверх зацикленого ритм-треку.
Ці новаторські артисти ще більше усунули необхідність у сторонньому продюсері, оскільки вони самі створювали свою музику. Семплірування чужих записів для створення абсолютно нового звучання багато в чому стало високотехнологічною версією того, як британські гурти типу Led Zeppelin копіювали улюблену блюзову музику, але створювали на її основі щось нове. Після глобального успіху, яким стала пісня The Sugarhill Gang "Rappers Delight", в якій було багато від композиції Chic "Good Times", вибух реп-музики надихнув деяких з найбільш інноваційних продюсерів в історії музики, які вперше застосували технологію семплювання для подолання обмежень, з якими стикалися живі діджеї.
Рік Рубін був успішним продюсером LL Cool J до того, як прийшов до Run-DMC. Рубін поєднав Run-DMC з піснею Aerosmith "Walk This Way", щоб об'єднати рок-н-рол з хіп-хопом й тим самим закріпити андеграундний стиль у масовій свідомості. Як сказав Рубін: "Це допомогло з'єднати точки, щоб люди зрозуміли: "О, я знаю цю пісню, а тут виступають репери, що звучить як реп, але це не так вже й відрізняється від того, що робили Aerosmith, й, можливо, мені це може сподобатися"". (Пізніше Рубін відточить зовсім інший продюсерський стиль та пожвавить кар'єру Джонні Кеша). Такі продюсери хіп-хопу, як Dr Dre, Puff Daddy чи The Bomb Squad, які продюсували Public Enemy, сприяли розвитку хіп-хопу, зробивши його найпопулярнішим звучанням у світі.

Виникнення зіркових музичних продюсерів

Після того як хіп-хоп став розповсюдженим, зникли не тільки відмінності між виконавцем та продюсером, а й уявлення про те, що музика має залишатися у межах жанру. У 90-ті та наступні роки ніщо не залишалося поза увагою. Для найбільших світових виконавців ключем до успіху стала співпраця з найбільш далекоглядними продюсерами. Поп-зірка Мадонна хотіла, щоб її продюсував новатор хіп-хопу Тімбаланд, а Мерая Кері співпрацювала з групою The Neptunes. Danger Mouse працював з Red Hot Chili Peppers, Адель та Gorillaz, а Марк Ронсон настільки затребуваний, що його послугами користувалися всі - від Емі Вайнхаус до Роббі Вільямса, Леді Гаги та Пола Маккартні.
Якщо раніше роль продюсера зводилася до того, щоб представляти звукозаписну компанію, знайти артиста, з'єднати його з піснею та сподіватися на хіт, то сьогодні музичний продюсер у деяких випадках стає таким самим значущим, як артист, таким самим значущим, як лейбл, й перетворюється, як це було в Motown, на власну фабрику хітів. Однак, незважаючи на багатомільярдну музичну індустрію, що стоїть за ними, сучасні продюсери, як і раніше, лише наслідують Едісона у його студії або Ліса Пола у його підвалі: пробують, розсовують кордони, сподіваючись створити щось нове.
Як сказав Джордж Мартін: "Коли я тільки прийшов у звукозаписний бізнес, ідеалом для будь-якого інженера звукозапису у студії було створення найбільш реалістичних звуків, які він міг би зробити, створення фотографії, яка була б абсолютно точною. Студія змінила все це... тому що замість того, щоб зробити чудову фотографію, можна було почати малювати картину. За допомогою накладення, за допомогою різних швидкостей... ви малюєте звуком".

Пол МакГіннесс. udiscovermusic.com