Стиль життя Отаку. Вивчення саундтреків у каноні аніме
АНОТАЦІЯ
Японська анімація, або аніме, популярна в усьому світі протягом останніх шістдесяти років. У США аніме має окрему фанатську культуру, відому як отаку, або одержимий спосіб життя, що стосується манги та аніме, що призвело до створення американськими продюсерськими компаніями власного «аніме». Японські кінематографісти не розглядають аніме просто як мультфільм, а сприймають його як жанр кіно, наприклад, бойовик або комедію. Однак японське аніме динамічне та впливове не лише завдяки своїм сюжетним лініям, персонажам та темам, а й завдяки цілеспрямованому вибору музики. Починаючи з першого аніме Astro Boy й закінчуючи такими фільмами, як Akira, японські анімаційні компанії поєднують свою історію з минулого століття з сучасною або «вестернізованою» музикою. На відміну від мультфільмів, створених Disney чи Pixar, японські аніме використовують музику не для того, щоб імітувати дії на екрані, натомість вона підсилює та збагачує сюжет та емоції. Така концепція практикується в художніх фільмах ігрового кіно, тож хоча аніме складається з намальованих від руки та згенерованих на комп'ютері мультфільмів, японські режисери та аніматори створюють «кіношний» досвід за допомогою драматичного вибору музики.
У цій статті розглядаються три аніме - Death Note, Neon Genesis Evangelion та Cowboy Bebop - з точки зору вибору музичного супроводу. У кожному з цих серіалів використовуються різні жанри музики, як-от духовна класична музика, західна класична музика, джаз, хіп-хоп або J-pop, щоб викликати емоції та посилити драматизм. Вестернізація та окупація Японії США вплинули на кожен з жанрів, тож кожен композитор у своєму аніме поєднує західні та японські музичні особливості. Лише вивчивши музику до аніме, ми зможемо по-справжньому зрозуміти її роль у формуванні художньої сили аніме та причини тривалого впливу способу життя отаку в західному світі.
Нижчезазначені фахівці, призначені деканом Консерваторії музики та танцю та деканом Коледжу мистецтв та наук, вивчили роботу під назвою «Стиль життя отаку: Вивчення саундтреків у каноні аніме», подану Мішель Юркевич, кандидаткою на здобуття ступеня магістра музики, та підтверджують, що, на їхню думку, вона гідна визнання.
ГЛАВА I
ВСТУП
Спосіб життя Отаку
"Потрібно бути ідіотом, щоб зробити щось круте.
Ось чому це круто."
-Харухара Харуко, FLCL (2000-2001)
Коли я зростала у азіатсько-американській родині, мені довелося познайомитися з чудовими, збагачувальними аспектами обох культур.
Хоча я насамперед ідентифікувала себе з азіатською культурою моєї матері. У мене є приємні спогади про те, як ми з братом засиджувалися допізна й, усупереч бажанню матері, дивилися аніме «Ковбой Бібоп» по телебаченню. Хоча ми не розуміли діалогів, візуальні образи «Ковбоя Бібопа» залишилися зі мною, показавши, що існує щось більше, ніж клішовані мультфільми Nickelodeon чи Disney.
Відтоді мене оточували саги про далеке минуле, історії з величезними роботами та розповіді про нешкідливих істот, які блукають Землею в пошуках вічної дружби. Коли я перейшла до старшої школи, то зрозуміла, що, на відміну від мене, ніхто з моїх однолітків не стежить за життям магічних старшокласниць, що борються зі злочинністю, і це закріпило за мною статус гіка та аутсайдера. На щастя, японці придумали термін «отаку» як «почесний, дещо двозначний займенник другої особи» для опису тих, хто захоплюється мангою та аніме. Та, як і інші захоплені цими японськими жанрами, я ставила собі запитання й розмірковувала про те, як саме я долучилася до способу життя отаку. Можливо, це сталося завдяки перегляду аніме та різних відеоігор протягом останніх двох десятиліть. Можливо, це була ідентифікація з персонажами.
Хоч би якими були причини мого долучення до цього способу життя, я симпатизую та погоджуюся з висловлюванням блогера Річа про те, як вітати отаку. Він пише: Моє життя було наповнене безліччю захоплень отаку. Я та багато інших західних ботаніків були отаку ще до того, як дізналися про існування цього терміна. У нас просто не було можливості збиратися та творити тією ж мірою, що й наші японські колеги протягом десятиліть». Однак у зв'язку з висловлюваннями Річа виникає питання: чому отаку ведуть такий спосіб життя? Для Японії аніме слугує окремим жанром кіно, який виходить за межі «нормальності» людей, показуючи приклади незвіданого або технологічно просунутого. Аніме дає багатьом можливість відпочити від повсякденного життя, втекти від реальності. Обмеження існують для традиційних фільмів ігрового кіно, й хоча деякі з них існують й у аніме, рівень змісту останнього можна порівняти, а потенційно навіть перевершити з кіно та телебаченням. Аніме, створене за допомогою комп'ютерної графіки або намальованих зображень, не просто слугує розвагою для дітей, а є в Японії високою формою мистецтва. Завдяки успіху антиутопічного аніме «Акіра» наприкінці 1980-х років, а також шедеврів Studio Ghibli 1980-1990-х років, американські кінокомпанії почали створювати свої власні аніме, наслідуючи анімацію та режисерський стиль. У 2003 році Nickelodeon випустив «Аватар: Останній маг повітря» - мультсеріал, у якому використовували східні мотиви, здебільшого з Китаю, та який був створений у партнерстві з корейською анімаційною студією MOI Animation. Крім того, у 2016 році Netflix перезапустив популярне японське меха-аніме «Вольтрон», співпрацюючи з DreamWorks Animation та «Studio Mir», іншою корейською анімаційною студією. Знаючи про зростаючу культуру отаку в Америці, Netflix активно співпрацює з японськими анімаційними студіями, перевидає аніме англійською мовою та позначає їх як «Netflix Originals», а «Сім смертних гріхів» (2015) є найбільш часто рекомендованим аніме.
«Аватар» та «Вольтрон» - лише деякі з американських аніме, й хоча Netflix, Nickelodeon та інші американські виробничі компанії користуються послугами корейських анімаційних студій, чи можна вважати ці твори справжнім аніме, поряд з Dragon Ball (1986-89), Gurren Lagann (2007) або Bleach (2004-12)? Один фундаментальний аспект не дозволяє віднести їх до винятково японського жанру: музика. У американських аніме та мультфільмах є тематичні пісні, де чітко прописані сюжет та основний акторський склад. Мультфільм Cartoon Network «Дівчатка Пауерпафф» (1998-2005) містить короткий синопсис у вступних титрах та сцени, що супроводжують розповідь:
Саме ці інгредієнти були обрані
для створення ідеальних маленьких дівчаток.
Але професор Утоніум випадково
Додав до складу додатковий інгредієнт
- Хімікат X.
Так народилися дівчатка Пауерпафф.
Використовуючи свої супер-пупер здібності,
Блоссом, Бабблз та Лютик
присвятили своє життя боротьбі зі злочинністю
та силами зла.
Ті, хто вперше подивиться «Дівчаток Пауерпафф», зрозуміють суть серіалу ще до перегляду одного епізоду. Крім того, більшість музичних композицій у американських мультфільмах слугують просто додатковим матеріалом. У деяких серіалах теми можуть повторюватися в кожному епізоді, як, наприклад, у «Губці Бобі Квадратні Штани» (1999 - донині) від Nickelodeon, проте в них часто лунає нова музика, що відповідає сюжетній лінії конкретного епізоду. Аніме-шоу, як-от «Black Butler» (2008-2014), використовують одну й ту саму музику впродовж всього серіалу, прикріплюючи певні пісні до персонажів, настрою або подій. Професійні оркестри по всьому світу виконують збірки відомої музики з аніме й навіть включають у свій репертуар саундтреки до відеоігор. Композитори Йоко Канно та Джо Хісаїші - одні з найвідоміших японських композиторів, адже вони написали композиції для популярних аніме та відеоігор, серед яких «Cowboy Bebop» (1998) та «Spirited Away» (2002), відповідно. Очевидно, що настав час для вивчення музики аніме. Зважаючи на широту канону аніме, у цій статті розглядаються саундтреки, які справили найбільший вплив на західну аудиторію. Три розглянуті серіали демонструють унікальні особливості музики аніме. Не всі саундтреки можуть існувати окремо від відповідних аніме, тож музичний критик NPR Майло Майлз зазначає, що лише «кілька енергійних, блискучих саундтреків до аніме відповідають уяві та дії малюнків на екрані». «Майлз наводить кілька прикладів нестаріючих саундтреків - “Akira” та “Ghost in the Shell” (2002), - але три серіали, що розглядаються тут, можуть змагатися з вибором Майлза не лише через здатність існувати поза аніме, а й через використання західної музики та культури у відповідних аніме та всесвітнє значення серіалів.
У розділі IV розглядається Death Note та використання в ньому західної католицької музики. Включаючи церковний дзвін та священний латинський текст, а також запозичуючи елементи західної класичної музики, Death Note демонструє підозріле ставлення японців до єдинобожжя, у цьому разі до католицизму, накладаючи музику на розумного, але самозакоханого нарциса, що називає себе «богом». У розділі V розглядається використання західної класичної музики в Neon Genesis Evangelion, сазі, де головний герой є протилежністю героя, який б'ється з потойбічними істотами на гігантських механізованих роботах. У «Євангеліоні» використовується японська популярна музика та західна класична музика, хоча й в іронічній манері, яка співчуває депресивній оповіді. Нарешті, у розділі VI розглядається музика в «Ковбої Бібопі», науково-фантастичному вестерні. Як єдине аніме з цього списку, що не має єдиного сюжету, «Ковбой Бібоп» змішує різноманітні жанри музики - від джазу (загалом) до вестерн-арту, бібопу, хіп-хопу, кантрі-вестерну та електронної музики, - щоб зобразити невгамовних космічних мисливців на голови, які мандрують. У цих розділах ми не намагатимемося розглянути всі саундтреки кожного серіалу; натомість у кожному розділі ми покажемо глибину та важливість музики для виразності Death Note, Neon Genesis Evangelion та Cowboy Bebop.
Огляд літератури
Щоб надати історичну та контекстуальну інформацію для вищезазначених аніме, були використані джерела, що описують історію та культуру Японії, включно з різноманітними музичними жанрами та розвитком манги та аніме. Аніме - це молода галузь вивчення, тож кілька джерел є основоположними. У книжці «Розуміння манги та аніме» Робін Бреннер приділяє особливу увагу манзі та аніме, досліджуючи їхнє походження. Він розглядає історію виникнення манги та її подальший перехід до аніме. Бреннер також розглядає вплив Другої світової війни на мангу та аніме, стверджуючи, що «сильні антивоєнні послання часто трапляються у повоєнних аніме та манзі». Ян Кондрі досліджує вплив афроамериканської поп-культури на японську поп-культуру у книзі «Хіп-хоп Японії: Реп та шляхи культурної глобалізації». Він розглядає функцію хіп-хопу у японській культурі, яка показує розкол у японському суспільстві, та ставить під сумнів використання афроамериканської культури японськими реперами. Як і Кондрі, Тейлор Аткінс розглядає історію та використання джазу у Японії у книжці «Blue Nippon: Authenticating Jazz in Japan» та ставить під сумнів автентичність «японського джазу». Попри те, що збірка Тімоті Дж. Крейга «Japan Pop! Inside the World of Japanese Culture» містить вичерпну інформацію про всі аспекти японської культури. Вона містить розділи, присвячені популярній музиці, манзі та аніме, а також подальшому сприйняттю переліченого вище у США. Книжка Крістал С. Андерсон «Beyond the Chinese Connection: Contemporary Afro-Asian Cultural Production» присвячена використанню хіп-хопу та афроамериканської культури в азійській культурі. Андерсон пропонує базовий огляд аніме та впливу західної поп-культури, заявляючи, що «аніме перетворилося на майданчик для афро-азійської культурної взаємодії» та «[демонструє] афроамериканське культурне самовираження». У розділі «Scheming, Treacherous, and Out for Revenge» наводиться безліч прикладів того, як різні азіатські фільми та телешоу, включно з аніме, використовують афроамериканську культуру. У підрозділі «Representin' in Feudal Times in Samurai Champloo» розглядається, як "афроамериканська хіп-хоп естетика доповнює японську культурну експресію", оскільки в саундтреку до фільму Samurai Champloo використовують хіп-хоп та реп. Крім робіт Андерсона, існує мало опублікованих досліджень про музику в аніме. Розділ Майло Майлза «Robots, Romance, and Ronin: Music in Japanese Anime» - стислий, але такий, що пояснює різницю в музиці аніме й американських мультфільмів. На відміну від американського «міккімауса», Майлз зауважує, що музика аніме не відображає дії на екрані. Він розглядає використання музики у «Akira», а також у «“Cowboy Bebop”», проводячи в останньому кореляції щодо «[стрибків] від жанру до режиму та форми», коли «космічні кораблі серіалу» переміщуються з «одного куточка Сонячної системи до інших».
У грудні 2017 року Роуз Бріджес, аспірантка Техаського університету в Остіні, опублікувала книжку Cowboy Bebop Soundtrack у рамках серії 33 1/3 Japan видавництва Bloomsbury. У своїй книжці Бріджес розповідає про музику «Ковбоя Бібопа», приділяючи увагу окремим композиціям та їхнім відповідним жанрам, а також музичним характеристикам кожного з персонажів. У книжці дається уявлення про композиції Канно, приділяється увага музичним характеристикам Спайка та Джета, проте Бріджес не повністю обговорює Фей, яка, на відміну від інших персонажів, уособлює західну арт-музику. На щастя, за обмеженої кількості наукових праць, присвячених музиці та аніме, існує безліч спільних та міждисциплінарних ресурсів. Бріджет Ханна, викладач за освітою з Австралійського центру анімації, пише про можливості пізнання, які надає Death Note. Вона використовує Death Note, щоб поставити складні філософські запитання:
Чи є серійні вбивці злом, якщо вони переслідують тільки поганих хлопців? Чи неправильно сидіти склавши руки та дозволяти їм продовжувати? Чи погано вбивати одну людину, якщо при цьому ви рятуєте безліч життів? Як далеко ви готові зайти, щоб захистити себе або тих, кого любите?
Ханна стверджує, що «Death Note перевертає звичні уявлення про добро та зло, [та руйнує очікування аудиторії] щодо уявлення героїв та лиходіїв, висвітлюючи темряву та світло, що живуть у кожному». Вона також пропонує студентам вивчати японську мову та релігію. Аналогічним чином американська дослідниця Сьюзан Нап'є, що спеціалізується на японському мистецтві та культурі, розглядає мораль у Death Note. У її статті «Death Note: Вбивця в мені - вбивця в тобі» йдеться, що «загальний результат серіалу - це... симфонія або гобелен навмисних смертей, вплетених у... морально провокаційний та... розважальний квест/містерію». Незважаючи на те, що вона фокусується виключно на манзі Death Note, її погляд на конкретні події у манзі співвідноситься з тими ж подіями з аніме. Крім того, Денніс Оуен Фроліх дає короткий опис Death Note, а потім фокусується на релігійних аспектах серії. Стаття Фроліха «Зло має бути покаране: Apocalyptic Religion in the Television Series Death Note» присвячена ідеї «апокаліптизму» у Death Note з закликом до читачів не плутати цю ідею з жанром антиутопічних/попостапокаліптичних фільмів, таких як Mad Max чи Waterworld. Замість цього він вказує читачам на книгу Одкровення у Біблії. Фроліх наводить приклади з ісламу, християнства та інших релігій та доходить до висновку, що Death Note «не тільки [підтримує] апокаліптичну релігію, а й [зображує] суд над грішниками». Після огляду апокаліпсису Фроліх дає додаткову інформацію про Death Note. Він пояснює, що «світло» у апокаліптичній релігії - це символ «добра та чесноти», що співвідноситься з припущенням головного героя Лайта Ягамі про те, що він «бог». Фроліх відзначає використання релігійних образів у Death Note - таких, як шинігамі, Рюк, яблука, хрести, ангели, дзвони та вітражі. Як й у випадку з Death Note, Нап'є знову повертається з роботою «Коли машини зупиняються: фантазія, реальність та термінальна ідентичність у “Neon Genesis Evangelion” та “Serial Experiments Lain”», де обговорює аніме. Нап'є розглядає використання машин у аніме Neon Genesis Evangelion, дія якого відбувається у антиутопічному світі, стверджуючи, що в ньому «[видно] сильні сліди японської культурної традиції» та свій власний «особливий галюцинаторний світ». Нап'є розглядає Evangelion серед історії аніме та японської культури, посилаючись на Другу світову війну та фільм Akira (1988). Вона розглядає історію аніме після виходу «Акіри», співвідносячи її з розвитком технологій у японській культурі та американськими фільмами ігрового кіно. У статті Нап'є про «Євангеліон» міститься важлива інформація про жанр мехі: деякі критики вважають, що цей серіал відродив аніме після «творчого занепаду початку 1990-х років». Далі вона розглядає окремі сцени з серіалу, здебільшого насичені дією, та стисло згадує про використання «Оди до радості» Бетховена в одній серед найбільш пам'ятних сцен «Євангеліона». Таким чином, ця монографія - це лише початковий екскурс у велику область, тому моя спроба охопити всі саундтреки серіалів буде неповною. У кожному серіалі ще є значна кількість музики для обговорення, й, на жаль, у царині аніме-музики мало наукових досліджень через її зневажливе ставлення до «мультяшної музики». Проте, навіть незважаючи на мінімальну кількість досліджень, присвячених музиці для аніме, вона являє собою новий напрямок у галузі музикознавства, відтак я сподіваюся, що моя робота сприятиме розвитку способу життя отаку. Сподіваюся, що цей документ висвітлить та проінформує читачів про цю унікальну, яка не отримала належної уваги, нішу та продемонструє, як музика в аніме посилює переживання глядачів та змушує їх співпереживати персонажам або сюжетним лініям, що відбуваються на екрані.
ГЛАВА II
МУЗИКА ТА КУЛЬТУРА
Західна класична музика та вплив вестернізації.
Перш ніж дослідити використання західної класичної музики з аніме, ми маємо зрозуміти місце цієї музики у японському суспільстві. Історія Японії із західною музикою дуже складна й обумовлена роками вимушеної ізоляції. У період Едо (1600-1868 рр.) сьогунат Токугава фактично закрив Японію від решти західного світу. Сакоку обмежував взаємодію Японії з іншими країнами, впливаючи на торгівлю, міжнародні відносини та міграцію. Японія обмежувала торгівлю голландськими, індійськими, китайськими та корейськими торговцями й погрожувала смертю всім, хто намагався торгувати з іншими національностями або намагався покинути Японію. Однак, коли американці прагнули розширити свою торгівлю, вони, природно, звернулися до Японії. Спочатку США викупили у Мексики Каліфорнію, відкривши для своєї торгівлі Тихий океан. Потім американські інтереси стали шукати шляхи доступу до японських портів, щоб підтримувати свою торгівлю та свої подорожі. Розв'язання проблеми сакоку прийшло у липні 1853 року, коли коммодор Метью Перрі прибув до Японії з чотирма кораблями, надавши лист від президента Мілларда Філлмора, який «закликав поліпшити поводження з потерпілими корабельну аварію моряками, відкрити порти-сховища, де іноземні кораблі могли б отримувати вугілля та запаси, [і] дозволити вести торгівлю». Перрі надав власний лист, у якому йшлося про те, що якщо вимоги Філлмора не будуть виконані негайно, то він повернеться за кілька місяців з великою кількістю кораблів та військ.
Вірний своєму слову, Перрі подвоїв свій флот та повернувся до Японії на початку 1854 року. Не бачачи виходу з загрози, що насувається, рада Токугави поступилася та підписала пропозицію Філлмора. Ця дипломатія канонерських човнів не тільки принесла користь американським військово-морським силам, а й забезпечила голландським торговцям більш вигідні торговельні угоди та дала змогу британцям підписати договір з Японією. Протягом наступного десятиліття Японія повільно перетворювалася на сучасну державу, залучаючи численні західні впливи. У 1850-1860-х роках у Японії панувала напружена обстановка: люди бунтували та звинувачували сьогунат у тому, що він дозволив іноземцям захопити їхню країну. По всій Японії спалахували громадянські війни, й, зрештою, у січні 1868 року громадяни звинуватили сьогуна ще й у неефективному керівництві, насильно вигнали його з посади та звернулися до імператора по безпеку та єдність. Імператор Мейдзі зрікся сім'ї Токугава, зажадавши повернути владу імператорській родині, введення цензурних законів та відродження японських традицій. Від початку свого правління й до смерті у 1912 році - період, більш відомий як Відродження Мейдзі, - імператор Мейдзі виконав п'ять завдань:
1. він розділив святині та храми, фактично розділивши синтоїзм та буддизм;
2) Він створив систему підтримки державного синтоїзму;
3. він сприяв технологічному прогресу, щоб зміцнити економіку;
4) Він міцно встановив імператорське правління та змоделював його за зразком європейських систем;
5. Він відкрив усі порти Японії, оскільки на прохання Перрі було відкрито лише кілька.
Мейдзі також підкреслював важливість освіти, впроваджуючи західну музичну освіту. Діти розучували пісні з західними мелодіями та тональними гармоніями, використовували західну нотну грамоту й виконували західну музику. Завдяки впровадженню системи західної музичної освіти жителі Японії могли колективно виконувати національний гімн - основну ознаку сучасної централізованої держави. Відкриття портів також дозволило християнським місіонерам знову увійти до країни, які сподівалися поширити свою монотеїстичну релігію серед духовних, але політеїстичних японців. Впроваджуючи християнські гімни до шкіл, місіонери досягали двох цілей: вони могли легко навчити маси західної музики й асимілювати японців до своєї релігії. Прийняття Мейдзі західної ідеології сильно вплинуло на розвиток Японії, перетворивши її на сучасного суперника в галузі мистецтва. Впровадження західної класичної музики до системи державної освіти також дозволило створити оркестри по всій Японії. Аматорські студентські оркестри процвітали в університетах, пропагуючи, зокрема, творчість Людвіга ван Бетховена. Незабаром за ними пішли професійні музиканти та ансамблі. У жовтні 1926 року диригент Коное Хідемаро заснував «Сін кокіогакудан», або Новий симфонічний оркестр, хоча зараз він відомий як Симфонічний оркестр NHK. Оркестр переважно давав концерти у Токіо, але незабаром його музика проникла до ефіру завдяки співпраці з радіомовною компанією Nippon Hōsō Kyōkai. На цих концертах звучала музика західного канону: Бетховена, Вольфганга Амадея Моцарта, Ріхарда Вагнера, Петра Чайковського та Йоганна Брамса. Однак розквіт західного класичного оркестру пішов на спад, коли у грудні 1941 року Японія та Америка оголосили одна одній війну. Японський уряд не тільки посилив внутрішню політику безпеки, а й запровадив обмеження на свободу слова та музики, одним з яких була заборона на західну музику. Відповідно до політики воєнного часу японський уряд змушував оркестри наймати тільки японських диригентів й обов'язково включати до своїх програм один твір японського композитора. Після Другої світової війни у Японії знову почався розквіт оркестрів, тож сьогодні у країні налічується двадцять п'ять професійних оркестрів у тринадцяти з сорока семи префектур. Подібно до західних оркестрів, японські оркестри підпорядковуються певному типу управління, який включає в себе:
1. оркестри «меценатського типу», які отримують повну підтримку від корпорацій або регіональних урядів як спонсорів;
2. оркестри «незалежного підприємницького типу», які працюють переважно за рахунок доходів від концертів;
3. оркестри «місцевого типу», які частково залежать від державної підтримки з боку регіональних урядів.
На відміну від американського підходу до нових, або «сучасних», оркестрових творів, у Японії композиції, що не входять до канону, виконували тільки за спонсорської підтримки мецената або уряду. З 1950-х років композиторами, яких найчастіше виконують у Японії, залишаються Бетховен, Моцарт та Брамс. Крім оркестрів, у Японії та інших країнах Східної Азії набуло поширення фортепіано. Під час Відродження Мейдзі фортепіано стало символізувати приналежність до вищого класу, оскільки ним володіли тільки люди з достатком та статусом.
Однак після Другої світової війни Японія зосередилася на розвитку економіки шляхом розширення технологій. Наполегливість компаній Yamaha та Kawai сприяла зростанню виробництва фортепіано за період від середини 1950-х до середини 1960-х років, тож на початок 1970 року Японія перевищила обсяг продажів фортепіано у США. Статус фортепіано незабаром перейшов до міського середнього класу, а «західна музика швидко [набула] символічної сили як маркер статусу середнього класу». Крім виробництва фортепіано, у Японії було розроблено один з провідних методів навчання музики - метод Судзукі. Розроблений Сінічі Судзукі у 1930-х роках, цей метод був спрямований на те, щоб почати музичну освіту дитини вже у два роки. Студенти, які навчаються за методом Судзукі, не вчать музику за партитурами; натомість діти наслідують записи, запам'ятовуючи та повторюючи кожен вивчений твір. Метод Судзукі також заохочує групові заняття та виступи, ставлячи всіх учнів на один і той самий рівень майстерності. З моменту своєї появи метод Судзукі охопив цілий світ, тож ним займаються понад 400 000 студентів у тридцяти чотирьох країнах.
Ідентичність
Західна класична музика процвітала у Японії, безсумнівно, під впливом аматорських оркестрів, керованих студентами, а також поширеності методу Судзукі. Після руйнувань та потрясінь Другої світової війни багато японських композиторів відреклися від своєї спадщини, звернувшись до західної культури. Багато з цих ранніх японських композиторів не мали практично ніякої професійної освіти, покладаючись у музичному навчанні на записи. Ба більше, як європейські композитори у відповідь на жахи війни стали використовувати атональність та розвинені структури, японські композитори теж звернулися до абстрактних форм та знехтували тональністю. Тору Такеміцу (1930-1996) брав участь у Другій світовій війні, а після її закінчення заборону на західну музику було знято, що дало Такеміцу широкі можливості для знайомства з західною музикою за допомогою радіо. Почувши західну музику, Такеміцу відмовився від японської традиційної музики, назвавши як основну причину жахливий досвід, отриманий під час Другої світової війни. З 1946 до початку 1950 року Такеміцу створював, як правило, майже без сторонньої допомоги, посилаючись на Олів'є Мессіана, який справив великий вплив на його музику. Прем'єра першого твору Такеміцу «Lento in due movimenti» (1950) відбулася у Кійосе, передмісті Токіо, під час серії «Нова група композиторів». Незважаючи на те, що Lento in due movimenti був його першим твором, він заклав фундаментальні музичні характеристики Такеміцу: «модальні мелодії, що виникають на хроматичному тлі, призупинення стандартного ритму [sic] та гостра чутливість до регістру та тембру». Хоча спочатку роботи Такеміцу не були добре сприйняті, вони привернули увагу композитора Дзодзі Юаса та поета Куніхару Акіяма. Ці троє залишалися хорошими друзями впродовж багатьох років, у 1951 році вони разом з іншими музикантами, художниками та письменниками заснували Jikken Kōbō, експериментальну лабораторію для співпраці з різними видами медіа. Працюючи у цій групі, Такеміцу написав безліч електронних робіт, черпаючи натхнення у П'єра Шеффера, французького композитора, відомого своїми інноваціями в musique concrete. 1950-ті роки були успішними для Такеміцу, а у середині 1960-х він зустрівся з американським композитором Джоном Кейджем, кожен з яких захоплювався музикою іншого. Однак використання Кейджем «І-Цзин» та його «натхненні дзен-ідеї про музику та світ» змусили Такеміцу замислитися над своєю власною спадщиною, «визнавши цінність [своєї] власної традиції». Решту життя Такеміцу провів, впроваджуючи до своїх композицій елементи японської традиційної музики, що особливо яскраво проявилося в його роботі «Eclipse» (1966). Написане для біви і сякухаті, «Eclipse» стало для Такеміцу новим знайомством з японською музикою, оскільки воно було першим, написаним з використанням східних музичних технік. Він також написав «Voice» (1971), «Meguri» (1989) та «Air» (1995) для флейти соло, де використовував безліч розширених технік, як-от клацання клавіш, гармоніки та свистки, щоб передати звучання сякухаті й елементи японського вокального стилю. Незважаючи на своє виховання, Такеміцу збалансував у своїй музиці минуле, сьогодення та майбутнє, показавши важливість як західної класичної музики, так само й «національної».
Популярна музика у Японії.
Американська кантрі-музика.
Крім тривалої популярності західної класичної музики, західна популярна музика має великий слід у Японії, а її загальна асиміляція в японському суспільстві почалася з американської музики кантрі. Те, що саме цей жанр став першим, видається дивовижним, проте демонстрація західних фільмів у Японії була популярним джерелом розваг під час американської окупації наприкінці 1940-х років. У цих вестернах знімалися Рой Роджерс, Спейд Кулі, Текс Ріттер та Джин Автрі, кожен з яких «послужив музичним підґрунтям для... часткового злиття стилів кантрі американського південного сходу та південного заходу, що призвело до зростання респектабельності переосмисленого жанру». Крім фільмів, на захоплення японців музикою кантрі сильно вплинули військові радіопередачі. Діапазон музики кантрі та «сільської» музики був обмежений, тому японські музиканти створювали свої власні «ковбойські групи». Більшість цих груп складалася з підлітків «з середнього або вищого класу», а також «аристократів та навіть родичів японської королівської сім'ї». Таке високопоставлене становище приносило музикантам велику користь, допомагаючи їм купувати обладнання, одяг та автомобілі; однак, оскільки ці музиканти були вихідцями з вищого класу, вони не могли ідентифікувати себе з основними темами ковбойської музики: «відповідь на самотність... інший спосіб вираження дружньої прихильності... [або випадок] у денній роботі, смішний чи сумний». Замість ідентичності японські музиканти орієнтувалися на зовнішній вигляд та замовляли одяг та інструменти зі США, сподіваючись надати своїй музиці видимість автентичності.
Радіопередачі поширили американську кантрі-музику всією Японією та зрештою дійшли до Кіото й Осаки. Армійський сержант Тед «Ковбой» Клеменс регулярно вів передачу «Симфонія шавлії», у якій він «по-народному передавав незабутні мелодії записів ковбойської музики, які він ставив». Ранкове шоу Клеменса привабило студентів університету Дошиша у Кіото, які створили гурт під назвою Wild Geese. Гурт заучував англійські тексти пісень та вдягався у «ковбойське вбрання, доповнене капелюхами», виступаючи на святкуванні дня заснування університету в листопаді 1947 року. Студенти університету в Осаці створили фан-клуби, видавали інформаційні бюлетені та влаштовували концерти в Американському культурному центрі Осаки. Університети Японії стали сприятливим ґрунтом для американської кантрі-музики, сприяючи її зростанню та перетворенню на японську популярну музику.
Після війни у Кореї японські кантрі-гурти користувалися великим попитом на американських військових базах у Японії. Група The Wagon Masters, що виникла у 1951 році, стала першою групою «з національною аудиторією», до якої входили студенти університету Сейджо та попередні учасники Chuck Wagon Boys. У складі Wagon Masters був вокаліст Косака Казуя, випускник середньої школи з Сейджо, чия майстерність вимови та запам'ятовування текстів пісень вражала американців. Сподіваючись привабити тих, хто втратив інтерес до прослуховування лише англомовних пісень, Косака вирішив перекласти традиційні кантрі японською мовою. Косака переклав японською мовою безліч відомих кантрі-мелодій, включно з «Kaw-Liga», «Ballad of Davy Crockett» та «Yellow Rose of Texas», хоча його кавер на пісню Елвіса Преслі «Heartbreak Hotel» прославив його як вокаліста «популярної музики» ще й підлив масла на вогонь японського рокабірі. Група Wagon Masters розпалася після того, як у 1957 році Косака записав пісню «Seishun Cycling» («Молодіжна їзда на велосипеді»), що зробила його поп-зіркою, а решту учасників звела до рівня бек-групи. Успіх Косакі на американській музичній сцені проклав шлях для виникнення японської популярної музики як власного жанру, окремого від американської музики кантрі.
Енка
Після Косукі популярність американської кантрі-музики у Японії переросла у новий жанр - енка. Відома насамперед як любовні балади Японії, енка, «прозвана національною музикою», відображає «серце та душу японців», за словами Крістін Р. Яно. Періодично повторювані теми американської кантрі-музики добре перейшли до енки, особливо теми, що стосуються невдалих романів або бажання повернутися додому. Однак ці емоції «є типово японськими, спираючись на довгу історію залитих сльозами рукавів». Японці відокремлюють своє приватне, особисте життя від суспільного, тому для багатьох енка слугує емоційною розрядкою.
Ця музика характерна для «поп-музики», тобто вона містить невеликий рок-ансамбль, але водночас у ній є елементи, характерні для Японії. При створенні енкі музиканти слідували формулам, наповненим заданими шаблонами, що не рідкість у популярній музичній індустрії. Однак ката, або патерни, важливі в «традиційних японських мистецтвах, таких як бойові мистецтва, квіткові [композиції], чайні [церемонії] та кабукі [театр]», створюючи зрозумілий та впізнаваний жанр серед японців. Ката визначає всі аспекти енка, а музика містить «нові комбінації з [усталеного] репертуару музичних формул, що містить характерні гами, ритми, гітарні рифи, саксофонні інтерлюдії, акордові прогресії та кобусі, [які є] вібратоподібними орнаментами». Крім того, автори пісень звертаються до набору слів, які часто використовуються та асоціюються з енка, серед яких юме (мрія), кокоро (серце/душа), наміда (сльози), коі (кохання) та багато інших. Встановлені формули визначали також виконання енка, причому кожен рух... ретельно відпрацьовано, починаючи з повільного підняття мікрофона до рота перед першою нотою, до найдрібніших нюансів дихання, підйому п'яти, викривлення обличчя, спричиненого ледве контрольованими емоціями, й, зрештою, у деяких випадках, справжніх сліз, що течуть по обличчю співака, коли пісня досягає своєї кульмінації.
Виконавці Енка рідко відступали від формули, й навіть якщо ці умовності можуть видатися клішованими чи буденними, надривність слів та практика виконання викликають сильні емоції як у виконавця, так само й у глядачів.
Як і на більшості західних ринків розваг у середині двадцятого століття, чоловіки домінували у всіх аспектах енка. Чоловіки знаходили та просували співачок, писали тексти та випускали пісні енка. Однак більшість енка зосереджена на житті та емоціях жінок, а тексти пісень зображують «чоловіка, який контролює дії, що часто полягають у догляді, в той час як жінка пасивно приймає нещасливу руку, яку їй піднесла доля». Однак нерідко чоловіки виконували пісні, призначені для жінок, та навпаки, демонструючи, що представники обох статей можуть розуміти одне одного. У Японії, нарешті, з'явився жанр, з яким усі могли себе ідентифікувати, та який залишається популярним і донині.
J-Pop
Після зростаючого успіху та захоплення Мадонною у 1980-х роках, у 1990-х роках з'явилося більше поп-артистів. Такі музиканти, як Брітні Спірс або Крістіна Агілера, підкорили слухачів своїм унікальним вокалом, супроводжуваним електронними та синтезованими треками. Ці записи заворожували молодих японських жінок, здебільшого дванадцяти-тринадцяти років, які стікалися до студій звукозапису. Там їх роками готували, вчили, як одягатися, поводитися та співати. Лише після свого сімнадцятиріччя одна з дівчат постала перед світом, давши концерт, щоб пробитися на сумнозвісну непостійну поп-сцену. У той час як більшість японських поп-артистів, або J-pop-артистів, покладалися на інших у написанні текстів та записі інструментальних треків, американка японського походження Утада Хікару написала всю свою музику сама, випустивши свій перший сингл «First Love» у 1999 році. Як і її американські та японські колеги, Хікару була молода, їй було всього шістнадцять років, але вона зачарувала слухачів своїм унікальним вокальним стилем. Незважаючи на те, що її дебютний альбом «First Love» був орієнтований на японську аудиторію, вона також поєднувала японські та англійські тексти, здебільшого використовуючи японську в куплетах та англійську у приспіві. У пісні «First Love» Хікару також виконує два різних приспіви, спочатку співає:
Ти завжди будеш моєю любов'ю.
Навіть якщо я коли-небудь закохаюся в кого-небудь.
Я буду пам'ятати, що потрібно любити: ти навчив мене цього.
Ти завжди будеш єдиним,
та у другому приспіві:
Ти завжди будеш у моєму серці.
У мене завжди є місце тільки для тебе.
Я сподіваюся, що і в твоєму серці у мене є місце.
Зараз і назавжди ти залишаєшся єдиним.
Ці слова перегукуються з настроями, що звучать у американській поп-музиці, наприклад, у приспіві пісні Спірс «I'll Never Stop Loving You», де вона співає:
Відтепер і до вічності
Так довго
Я буду вірна
Я дам тобі цю клятву
І обіцяю тобі зараз
До безкінечності
Я ніколи не перестану любити тебе.
В обох піснях присутні елементи R&B, але при цьому Хікару виконує всі вокальні партії, чого не роблять американські та японські поп-артисти. Пісня Спірс - це масштабна продюсерська робота, що містить хор та складний інструментальний трек, тоді як Хікару робить «First Love» простою, використовуючи тільки свій голос та простий бек-трек з фортепіано. Поєднання Хікару японської та англійської мов, безсумнівно, сприяло її появі не тільки у Японії, а й у США; однак більшість американців знайомі з піснями, які Хікару записала для відеоігор.
У 2002 році Square Enix та Disney співпрацювали та випустили рольову гру Kingdom Hearts, темою якої стала пісня Хікару «Simple and Clean».
Після успіху «Simple and Clean» Хікару підписала контракт з американським лейблом Island Def Jam 2002 року та випустила свій перший повністю англомовний альбом Exodus у 2004 році. Exodus отримав змішані відгуки, шанувальники стверджували, що Хікару «свідомо американізувала свою музику, щоб догодити американській публіці». Зростаюча дискусія щодо J-pop стосується його ідентичності Японії: чи є він справді японським, чи просто схожий на американську музику? Подібність до американської поп-музики цілком можлива, особливо з огляду на тривалу політичну та культурну окупацію Японії; однак «японська поп-музика щиро приймає життя в усіх його вимірах», містить «сильні нотки ідеалізму, наївності» та «близькості до звичайного, повсякденного життя своєї аудиторії». Розвиток технологій у Японії також вплинув на J-pop, оскільки «виробництво J-pop та його вплив на ринок та музичну сцену... спирається на сили ринку", на відміну від інших азіатських країн, де уряд пропагував та підтримував поп-артистів. Крім того, артисти джей-попу асимілювали інші жанри у своїй музиці, представляючи Японії нові звучання.
Хіп-хоп та J-Rap
Тоді як пісні J-pop зазвичай присвячені любовним суперечкам або дружбі, хіп-хоп у Японії використовує інший підхід, моделюючи стиль на основі США на початку 1980-х років. Ба більше, хіп-хоп у Японії переймає всі аспекти хіп-хоп культури, починаючи від манери мови та закінчуючи зовнішнім виглядом. Наприкінці 1970-х - на початку 1980-х років у Японії бурхливо розвивалася танцювальна сцена, проте хіп-хоп прийшов до Японії тільки після виходу фільму 1983 року «Wild Style». Дія фільму «Дикий стиль» відбувається у Нью-Йорку, у ньому розповідається про графіті-художника Зоро та його протистояння з журналісткою Вірджинією. У фільмі «Дикий стиль» можна побачити багатьох відомих реп-виконавців того часу, як-от Грандмастер Флеш, Busy Bee Starski, Fab Five Freddy чи Cold Crush Brothers, а також такі елементи музичної культури хіп-хопу, як turn tabling або beat-boxing. Фільм також включив у себе брейк-данс, що змусило людей у Японії прагнути відтворити рухи та музику, показані у «Дикому стилі», а також перейняти хіп-хоп стиль життя. DJ Krush, піонер хіп-хопу з Японії, вважає, що «Дикий стиль» «врятував його від потрапляння до якудзи».
Протягом наступних кількох десятиліть японські артисти намагалися адаптувати західні ідіоми у своїх піснях. У японській мові не існує наголосів, а «японська літературна традиція не виділяє кінцеві рими», що часто зустрічається у західних реп-піснях. Відмінності в мовах змушували артистів обирати, якою мовою виступати - японською чи англійською, причому будь-який з варіантів міг перешкоджати їхньому поширенню. Хіп-хоп виконавець Іто включив до приміток до своїх альбомів збірку римовок, стверджуючи, що «японська мова може бути перетворена репом», а широке використання англомовних слів дало йому змогу створити нові, часто нешанобливі асоціації між поняттями». Подібно до комбінації Хікару, змішання двох мов у Іто дало змогу японським слухачам оцінити схему римування, а американським - зрозуміти частину пісні.
Зростаюча дискусія в науці про японський реп - це (неправильне) запозичення афроамериканської культури. Японські реп-виконавці затемнюють свою шкіру і заплітають волосся в дреди, що «є, мабуть, найяскравішим проявом прихильності до хіп-хопу у Японії». Науковець Ян Кондрі зазначає, що «хіп-хоп прийшов до Японії насамперед як чорна, а не американська музика... причому расовий підтекст підкреслюється більше, ніж національне походження». У 1995 році японський репер Banana Ice записав пісню під назвою «Imitation + Imitation= Imitation», що критикує підлітків за їхній вибір на користь зміни своєї зовнішності, тобто «на знак поваги до афроамериканських музикантів». У пісні Banana Ice читає реп: «Твої батьки, твої бабусі й дідусі - японці/Ти ніколи не зможеш стати чорношкірим, яким хочеш бути».
Інші японські реп-виконавці, як-от Dabo, стверджують, що, ігноруючи всі аспекти хіп-хоп культури - музику, зовнішній вигляд та одяг, - вони мимоволі виявляють неповагу до афроамериканців або хіп-хопу. На обкладинці альбому Hitman Dabo зображений з пістолетом у руках, одягнений у ганчірку, платиновий ланцюг та бейсбольну майку. Обкладинка альбому Hitman «зміцнює ідею про те, що японський хіп-хоп... поверхнево [копіює] стилі, показані на MTV та у музичних журналах, [упускає] глибше значення хіп-хопу та [зміцнює] стереотипи про афроамериканців». Неправильне привласнення Дабо афроамериканської хіп-хоп культури неправильно виховує японську молодь, показуючи, що успішні афроамериканські репери одягаються та поводяться схожим чином. Uzi, інший японський реп-виконавець, замість цього «[покладається] на... екзотичні маркери японської етнічності - а саме, самурайські образи - ... [заявляючи] про походження з самурайської родини». Узі адаптує естетику хіп-хопу до своєї власної культури, відмовляючись привласнювати афроамериканську культуру. Ця ідея, якою б благородною вона не здавалася, також ігнорує й, можливо, навіть ображає коріння афроамериканської хіп-хоп культури.
Японські музиканти захищають своє ставлення до хіп-хопу, пишучи «тексти пісень, щоб підкреслити розкол у японському суспільстві, [що відбувається] між імпотентними політиками та спрямованою назовні молоддю». Хоча Крістофер Дейс, професор коледжу Каламазу, стверджує, що хіп-хоп не несе у собі політичних ідей безпосередньо, японські реп-виконавці свідомо включають політику до своїх пісень. Наприклад, Утамару та DJ Oasis спільно написали пісню «Shakai no Mado», або «Вікно суспільства». Хоча пісня не має явних політичних ідей, її текст відображає тривожні настрої:
When something’s rotten, put a lid on it
[But] sometimes it’s fun to open it up.
Completely closed, the sacred inner sanctum,
How long has it been from the last restart?
The rusted zipper on the fly of the pants
Completely rotten, in there it’s big. If left alone, it’s a cancer on the world.
Do you want to make such a strong stench? I can’t understand you, you shitty old men.
Entrusted with the textbooks,
You make up a smoldering fantasy
On the pretext of representing Japan’s “pride.”
Huh? I misheard you, you must mean blind.
Утамару вважає, що політики у Японії хочуть ігнорувати її непросту історію. Своїми текстами японські хіп-хоп артисти впливали на спільноти людей, створюючи політичні та соціальні зміни.
Джаз у Японії
На відміну від інших американських популярних музичних стилів, прийнятих частиною японської культури, Японія не була відкрито рада джазу. Поява джазу у Японії у 1920-х роках супроводжувалася негативними конотаціями: «варварство, примітивізм, дикість та анімалізм», а його загальний хронометраж ускладнював процвітання жанру. У роки, що передували Другій світовій війні, японські правоохоронні органи наклали заборону на джаз, заборонивши його створення та виконання. Поліція називала джаз «декадентським наркотиком» та переслідувала заклади, де дозволяли джазові виступи. Артисти намагалися обійти закон, аранжуючи японські та китайські народні пісні й мелодії у джазові мелодії. Інші артисти також включали до своєї музики патріотичні або націоналістичні теми, показуючи, що джаз приносить користь Японії.
Незважаючи на те, що у Японії часів Другої світової війни засуджували все антияпонське - особливо все, що нагадувало американську культуру, - правоохоронні органи все ж дозволили джаз, заборонивши при цьому використовувати англійську мову або виконувати традиційні американські пісні. Ці дії призвели до зростання націоналістичних музичних зусиль японського уряду, який наймав музикантів для гастролей у військових таборах та підняття бойового духу. Ці патріотичні зусилля незабаром вплинули на уряд та змусили його виключити всі аспекти джазу з японського музичного лексикону, зокрема встановити обмеження на інструментарій, прибравши банджо, сталеву гітару та укулеле, скоротивши кількість саксофонів, заборонивши використання труби та заборонивши використання мікрофонів у місцях, які вміщують менше ніж 2 500 осіб. Замість цього гастролюючі музиканти виконували схвалену урядом музику, яка зазвичай складалася з японської популярної музики, маршів та військових пісень. У міру наближення кінця війни й усвідомлення прийдешньої перемоги союзників японські військові музиканти припинили виступати та приєдналися до учасників днів, що залишилися до боїв.
Незважаючи на ці зусилля, японські чиновники засудили джаз, тому музиканти швидко перебудували джаз на японський лад. Перекваліфікувавши жанр на «легку музику», музиканти все ж таки змогли виконувати джаз, хоча й з певними обмеженнями. У широкому сенсі «легка музика» включала до себе:
1. музику з мелодіями, що підкреслюють характерні етнічні особливості кожної країни;
2. енергійна весела музика (не просто бунтарська);
3. жартівлива легка музика;
4. лірична музика
Виключені:
1. музика зі скаженим ритмом, у якій втрачається краса мелодії;
2. музика, що викликає непристойні та розпусні емоції;
3. декадентська або згубна музика, що викликає ледарство.
Створивши свою власну форму «джазу», японські музиканти могли продовжувати виконувати та культивувати його.
Коли американські військові сили окупували Японію наприкінці 1940-х та 1950-х роках, вони спробували стабілізувати японську економіку та створити нове почуття націоналізму серед японського народу. Генерал Дуглас Макартур, який обіймав посаду верховного головнокомандувача союзними військами (ВКСВ), створив бази по всій Японії та відправив туди музикантів, щоб змінити ставлення країни до джазу. Американські військові регулярно влаштовували для японців естрадні шоу, де звучав джаз; однак кількість американських військових музикантів у Японії була невеликою, тому SCAP закликав американських музикантів знайти японських музикантів, які вміють грати музику. Як і американська кантрі-музика, джаз проник до Японії через радіо, але цього разу з політичною метою. Під впливом SCAP японський уряд найняв музикантів для виконання джазу на радіо, вважаючи це «демократичною пропагандою», оскільки джаз у цей період «являв собою культурну силу переможця». Японський уряд також створив Асоціацію відпочинку та розваг (RAA), єдиною метою якої була розвага американських військ. RAA створювала та фінансувала клуби, танцювальні зали та бари виключно для американських військ. Створення RAA - безсумнівно, під впливом SCAP - проклало шлях джазу до Японії, продемонструвавши американським військам найкращих музикантів країни та довівши, що джаз може бути предметом експорту.
«Японський джаз»
Сьогодні у Японії щороку відбуваються найбільші джазові фестивалі, проте одним з найбільших питань, пов'язаних з «японським джазом», є питання автентичності. У західних дослідженнях «автентичність» - термін небезпечний, часто використовуваний у дослідженнях виконавських практик, наприклад, «автентичне виконання - це художньо успішна інтерпретація композиції». Відповідно до цього, з 1940-х по 1960-ті роки видатні джазові музиканти вважали «фальшивим джазом» все, що грали не афроамериканські музиканти. Формального джазового навчання не існувало, більшість музикантів проходили навчання у авторитетних музикантів. Японці взяли за зразок цей підхід, але замість безпосереднього навчання у видатного джазового музиканта вони слухали та вивчали записи. Однак, порівняно з західною класикою, японські професори та науковці намагалися переконати молодих музикантів ставитися до джазу як до хобі. Наголос на програму наставництва політизував джаз у Японії, дозволяючи виступати в клубах лише тим, хто мав гучні імена у своєму резюме.
Заклик до оригінальності в японському джазі також сприяв формуванню загальної естетики автентичності. Суворе виховання, засноване на вивченні західної класичної музики за методом Судзукі, привчило японських джазових музикантів до технічної майстерності, але лише деякі з них володіли оригінальністю. Прослуховуючи записи виконавця, професійні західні джазові музиканти можуть визначити його національну приналежність за стилем гри, часто називаючи японський стиль банальним, неоригінальним та таким, що не надихає джазову культуру. Японський джазовий піаніст Ясумі Такасі підтверджує цю думку Заходу, стверджуючи, що японські музиканти чудово виконують технічні пасажі, але не можуть адекватно виразити себе через імпровізацію.
Багато японських критиків поділяють думку Такасі про японських музикантів. Дзіро Кубота вважає, що джаз не можна ділити на національності, оскільки весь джаз універсальний. Джазовий аранжувальник Кейтаро Міхо погоджується з Кубато, стверджуючи, що в японців немає почуття національності, й навіть якщо вони можуть відрізнити французьку музику від американської, Японія - це «набір американських або французьких деталей». Міхо також пояснює, що японці нав'язливо зараховують речі до «японських», що є рисою, сформованою під впливом західної ідеології. Інші японські критики, як-от Рюдзі Кавана, однак, звеличують «японський джаз», називаючи здатність японців аранжувати народні мелодії до стандартів «воістину чудовим японським джазом». Якщо «японський джаз» представляє японську культуру, то чи не є він також неадекватною афроамериканською культурою? Японці знали історію афроамериканців та розуміли їхню боротьбу з пригнобленням, незважаючи на те, що рабство було скасовано за кілька десятиліть до цього. Окупація США багато у чому пригнічувала японців, тож останні вважали, що джаз може передати їхню фрустрацію та емоції, особливо з огляду на те, що їхнє суспільство опиралося емоційному висловлюванню чи реагуванню. Незалежно від автентичності «японського джазу», він залишається життєздатним джерелом розваг у Японії та в усьому світі, впливаючи на інші жанри.
Кожен з цих жанрів - західна класична музика, західна кантрі-музика, J-pop, хіп-хоп та джаз - все ще існує у японському суспільстві та перейшов до різних сфер, включно з аніме. Виконавці J-pop, такі як Утада Хікару, завоювали популярність у США завдяки своїй адаптації до західних ідей та настроїв. Розвиток хіп-хопу та репу у Японії призвів до виникнення дискусій між молоддю та політиками того часу, що співвідноситься з дискусіями, які вже визнані у США серед афроамериканської спільноти. Відсутність демонстрації емоцій також викликала негативні відгуки багатьох американців про джазове виконання японців. Незважаючи на величезний західний вплив, японські художники і композитори адаптували західні методи, теорії та ідеї у своїй музиці, сподіваючись викликати відгук у слухачів. Японські композитори змогли об'єднати всі ці західні жанри у саундтреках, створених для, мабуть, найбільшого експорту - аніме. Аніме дає композиторам можливість створювати саундтреки, що демонструють вплив західного світу на культуру, суспільство та музику Японії.
ГЛАВА III
АНІМЕ
Коротка історія Манги
П'ятдесят років тому головним способом проведення дозвілля у Японії було читання, тож сьогодні воно залишається у п'ятірці лідерів, випереджаючи кіно, музику та шопінг. Ця статистика не дивує, адже рівень грамотності у Японії високий, почасти через те, що Японія була ізольованою протягом багатьох століть. Через відсутність колонізації «вища освіта [в Японії] рідко велася європейськими мовами... [що] забезпечило високу грамотність та об'єднало населення під спільною мовою». Попри те, що Японія є однією з наймолодших азійських країн, високий рівень грамотності також зумовлений раннім створенням текстів. «Кодзікі», «Ніхон сьокі» та «Маньосю» були написані на початку VIII століття. Ці тексти були написані на свитках видозміненою китайсько-японською мовою. Набуття грамотності від китайців дало змогу японцям писати історичні розповіді, міфи про створення світу та поезію. Китай познайомив японців з буддизмом, тож у дванадцятому столітті буддійські ченці використовували свитки для створення секвентального мистецтва, що описується як «[оповідний] формат, який визначає чи формує всі комікси... представлені послідовно на одній сторінці». Єпископ Тоба створив Chōju Giga, або «сувої з тваринами», які являли собою послідовності «виразних та гумористичних сцен з тваринами, включно з мавпами, лисицями, кроликами та жабами, які зображували заняття та проведення часу представників духовенства та знаті». На відміну від традиційних західних текстів або коміксів, сувої Чоджу Гіга читаються справа наліво. Буддійські ченці використовували свитки Chōju Giga здебільшого для вивчення культури і релігії, але незабаром практика читання свитків стала публічною.
Йосівара була «передмістям» столичного міста Едо, де можна було знайти розваги та мистецькі твори в чайних, ресторанах, театрах чи публічних будинках. Художники зазвичай створювали панно у стилі укійо-е, зображуючи нічне життя та красу Йосівара, тож це зображення життя стало основним у манзі. В епоху Токугава (1600-1867 рр.) художники експериментували з ксилографією, створюючи укійо-е, або «картини світу, що пливе», які являють собою «ілюстративні панелі... [наповнені] сплесками яскравих кольорів та візерунків [які] документували життя або діяльність... Йосівара». Хокусай Катусіка, художник, який прославився ксилографією «Велика хвиля біля Коннагави», називав свої роботи «манга» (1815). Здатність Кацухікі створювати на ксилографіях певні моменти життя дозволила налагодити масове виробництво ранньої манги. Художники збирали свої роботи до переплетених книжок, відомих як тоба-е та кібьосі. Тоба-е були створені за зразком Чодзю Гіга та містили безліч карикатур, а кібьосі - історії, що зображають повсякденне життя, а також байки. Надалі художники розробляли дедалі більше карикатур та коміксів, що зрештою призвело до створення журналу манга Shōnen Club (1914), у якому регулярно публікували роботи художників. Популярність цих коміксів підштовхнула ілюстраторів до видання книг.
Авторів також надихало «кьойо-сюгі»: «віра в те, що ґрунтовне вивчення гуманітарних наук є найважливішим елементом самовдосконалення та виховання характеру». Це переконання зародилося за епохи Тайсьо, безсумнівно, під впливом ліберальності німецької освіти. Японські чоловіки «[вважали] західну літературу вершиною культурних досягнень людства». Художники манги вивчили величезну кількість західної літератури, музики та фільмів, черпаючи з них натхнення для своїх сюжетів.
Хоча художники могли висловлювати у своїх коміксах політичне неприйняття, заборони Другої світової війни прирекли їх на мовчання. Художники могли або працювати на уряд, просуваючи провоєнні комікси, або створювати свої роботи таємно, або втекти з країни. Атомні бомбардування Нагасакі та Хіросіми, наслідки Другої світової війни та американська окупація Японії - все це змінило художників у повоєнній Японії. Американська окупація запровадила карикатури як частину культурних зусиль, спрямованих на «дефеодалізацію» Японії шляхом долучення її до західних ідеалів індивідуалізму та свободи. Ці зусилля включали у себе кінопокази, які слідували американському формату того часу: кінохроніка, мультфільм та основний сюжет. Комікси з'явилися більш неофіційно, у сумках та задніх кишенях самих солдатів-строковиків, [і] вони швидко увійшли до популярної культури Японії.
Внаслідок цих впливів художники стали випускати червоні книжки, або крихітні кишенькові книжки, в яких розглядався «конфлікт між людиною та технологією» або «загроза апокаліпсису».
Ці червоні книжки дозволили художникам знову віднайти творчий потенціал після періоду урядового контролю, тож вони відповіли на це випуском більшої кількості манги та заохоченням нових художників. Тедзука Осаму, «прославлений як дідусь японських коміксів», експериментував зі змістом та формою червоних книг. Тедзука був лікарем, який включив до манги історію, гуманізм та політику. На відміну від інших художників, Тедзука перебував під особливим впливом кіно, зокрема анімаційних фільмів Волта Діснея. Тедзука «був зачарований драматизмом, якого монтаж надавав кінематографічній розповіді», та імітував ці ракурси на своїх сторінках. Тедзука вважав, що цю техніку можна використовувати у найрізноманітніших жанрах, а замість того, щоб писати історії, в яких час призупиняється, він зосередився на «плині часу», створюючи «довгі сюжетні ланцюжки з глибоким розвитком персонажів». Він написав три графічні романи, але найшанованішим з них є «Будда». У «Будді», яка спочатку виходила у журналах манга з 1972 до 1983 року, основна увага приділяється «боям, актам героїзму та трагедії, [але] також і серйозним “дорослим” темам - коханню та смерті, пошукам істини, добра та сенсу життя, а також... гуманістичної інтерпретації Тедзукою духовності Будди». На відміну від інших авторів манги, Тедзука не використовував «Будду» для популяризації та пропаганди буддизму в Японії. Натомість він хотів поділитися своїми захопленнями з глядачами, сподіваючись захопити їх дивовижною, сповненою пригод історією.
У наступні кілька десятиліть завзяті читачі манги стали прагнути до більш зрілого змісту. Історії Тедзукі та інших авторів вважалися ювенільними, а читачі - особливо чоловіки - хотіли дорослих історій. Їхні бажання призвели до створення гекіга, або драматичних картин, які «[зображували] чоловіків як героїв... [включали] насильство, секс або злочини... та приймали антигероїв як протагоністів». Оскільки гекіга давала вихід молодим людям, яким набридло їхнє життя, продажі злетіли до небес. Однак жінки та читачки не були представлені серед ранньої манги, тож до 1970-х років жінки почали працювати у манга-компаніях, щоб розширити демографічне охоплення манги та збільшити продажі. Залучення жінок до творчого процесу призвело до появи нового жанру - сьодзьо. На відміну від гекіга, де переважали жінки, сьодзьо містило у собі «розповіді про казкове європейське минуле... [ігноруючи] реалізм й [дотримуючись] історичних фактів на користь драми, романтики, трагедії та казкових костюмів». Ці жанри, включно з сьонен, домінували на ринку манги, а деякі з найкращих манга незабаром стануть домінувати в іншому середовищі.
Зі сторінок до екрану
У 1937 році компанія Walt Disney Productions випустила «Білосніжку та сім гномів» - перший повнометражний анімаційний фільм, знятий у кольорі та зі звуком. Фільм мав комерційний та глядацький успіх, спонукаючи багатьох художників продовжити кар'єру у анімації та надавши сім'ям можливість дивитися кіно разом. Після того, як у 1950-х роках серед американських та японських родин з'явилися телевізори, виробничі компанії почали створювати короткі передачі, більшість з яких містила лише новини або рекламу. Одним з нововведень Тедзукі стало створення «формату made-forTV» з 30-хвилинними епізодами, що зараз характерний для аніме, хоча через рекламу ці епізоди тривали всього двадцять три хвилини. Завдяки тому, що Тедзука захоплювався фільмами Діснея, наслідуючи їх у своїх ілюстраціях, а також завдяки його здатності відповідати короткому часу перегляду мовних компаній, його манга Astro Boy легко перекочувала на телебачення та транслювалася з 1963 по 1966 рік. Дія манги «Астро Бой» відбувається у 2000 році, вона розповідає про хлопчика-робота, який прагне позбавити світ злочинності та зла. Через історії про Астро Тедзука показав Японії, що вони здатні вистояти після руйнувань Другої світової війни та «переосмислити свою країну як країну, побудовану на технологіях, наповнену енергією завдяки наполегливій праці та добрій волі, а також віддану новому світовому порядку машин та миру». Вважається, що «Астро Бой» визначив жанр «меха», його високо оцінили, а він став дуже популярним, «незважаючи на радикально спрощену анімацію та низький рівень кіновиробництва». Завдяки успіху Astro Boy манга стала основним вихідним матеріалом для аніме, залучаючи молодих дорослих чоловіків до індустрії, що зростала.
1970-ті роки відкрили шлях манзі та аніме в «підпілля західної культури». Фанати перекладали аніме або просто дивилися його через стиль анімації. Американські дистриб'ютори спершу переклали та відредагували два серіали - Macross та Mach Go! Go! Go! Go!, які згодом були перейменовані на Robotech та Speed Racer відповідно. Однак фанати були розчаровані радикальними змінами, які вносили американські дистриб'ютори - наприклад, міняли сюжетні лінії або діалоги - а також недоступністю багатьох інших аніме. Соціолог Коїті Івабучі назвав зміни щодо імпортних аніме «культурним несмаком: [зусилля], спрямовані на просування японської продукції за кордоном шляхом зменшення або стирання культурної ідентичності».
У 1988 році Кацухіро Отомо адаптував свою мангу Akira у художній фільм. Вважаючи багатьма найвпливовішим аніме, Akira «вибухнула як культурна бомба серед американських артхаусних кінотеатрів... [розповідаючи] складну науково-фантастичну драму з постапокаліптичним Токіо, бандами мотоциклістів, які змагаються, та таємничим і понівеченим урядом, що прийшов у занепад». Хоча багато хто, хто дивився фільм, не може описати його основну ідею, Akira «шокував, розбурхав та залишив глядачів бажати більшого... аніме наситило їхнє бажання отримати ще більше цієї нововиявленої розваги». Вражаючий візуальний стиль, наповнений безліччю яскравих кольорів та викривлених зображень, вразив глядачів, які звикли до простоти анімації Disney та Warner Brothers. Спираючись на культовий успіх «Того, хто біжить по лезу» (1982), «Акіра» презентувала американським глядачам неймовірний сценарій: нездоланну можливість «майбутнього, яке визначається урядовим контролем або генетичним втручанням».
Наступний великий аніме-бум у США був відкритий фільмом 1995 року «Ghost in the Shell» Сіроу Масамуне. У центрі уваги «Ghost in the Shell» - Мотоко Кусанагі, жінка-кіборг, якій доручено очолити Відділ громадської безпеки № 9 - антикібертерористичну організацію у футуристичній Японії. Більш ранні науково-фантастичні фільми, як-от Logan's Run (1976), сприяли створенню фантастичного світу, якого так жадали американські глядачі, що, безсумнівно, вплинуло на популярність Akira та Ghost in the Shell. Побачивши успіх та культове захоплення Akira та Ghost in the Shell, американські кінокомпанії продовжили знімати антиутопічні фільми, зосереджені на урядовому контролі. Такі фільми, як Total Recall (1990) або Gattaca (1997), підживлювали це нове захоплення, хоча знов набута популярність аніме в США посилиться протягом наступних кількох десятиліть. У той час як у США працюють лише тридцять дві анімаційні студії, у Японії налічується понад сімсот аніме-компаній. Найвідоміша компанія в Японії - Studio Ghibli, однак це частково заслуга сценариста Хаяо Міядзакі. Його перший повнометражний фільм Nausicaä of the Valley of the Wind (1984) став новаторським за сюжетом, анімацією та персонажами. Протягом наступних двох десятиліть Міядзакі написав та зняв кілька найпопулярніших аніме-фільмів у Японії та США.
Музика у аніме
На відміну від західних шкіл з вивчення музики у кіно, не вистачає вступної інформації щодо музики у аніме. Японський звукозаписний лейбл Rhino випустив антологію під назвою The Best of Anime у 1998 році, однак сьогодні, за два десятиліття, вона залишається єдиною збіркою аніме-музики. Через застарілу антологію більшість споживачів переглядають сайти шанувальників аніме, сподіваючись отримати рекомендації щодо шоу. На більшості фан-сайтів лідирують Міядзакі та Studio Ghibli. Успіх «Nausicaä of the Valley of the Wind» поклав початок співпраці Міядзакі з композитором Джо Хісаїші, чий композиторський стиль поєднує європейську та японську класику, мінімалізм та електронну музику, використовуючи фортепіано як центральний елемент у багатьох своїх роботах. Популярність фільмів Міядзакі у поєднанні з партитурами Хісаїші, що показали значущість музики до аніме, змусила багатьох композиторів та режисерів наслідувати їхній приклад, надаючи великого значення сюжетним композиціям та музиці.
На відміну від американської анімації, музика аніме не наслідує зображень на екрані. Музика часто зосереджена на одній темі, яка повторюється або перебудовується протягом усього аніме. Оскільки японці розглядають аніме як піджанр у кіно - наприклад, жахи, наукова фантастика або комедія, - логічно, що композитори писатимуть, використовуючи той самий музичний матеріал або створюючи жанрові умовності. Покійний японський кінокритик Тайхей Імамура (1911-1986) у 1941 році написав книжку Manga Eiga Ron («Книжка з теорії кіно») та [припустив], що саме в японській анімації існує непорушний зв'язок між традиційним форматом оповіді та музикою». Дослідник музики до фільмів Кентаро Імада також зазначає, що:
При аналізі японської анімаційної музики спостерігається тенденція порівнювати її з моделлю, яку дають жорстко прив'язані один до одного західні (особливо американські) художні фільми. Таким чином, японська анімація вважається неповноцінною, особливо в тому, що стосується її музики. Хоча неможливо ігнорувати вплив західної анімації, для більшості сучасних японських мейнстрімних фільмів це не має жодного стосунку до створення музики. Хоча японська анімація використовує західні музичні елементи, вона робить це з особливим соціально-історичним підходом, що визначає звучання та стиль, які помітно відрізняються від американської та іншої західної мейнстрімової продукції.
Багато саундтреків до аніме поєднують у собі різні жанри музики - від західного хіп-хопу та електроніки до традиційної японської музики. Це відбувається тому, що певні сюжетні лінії, сцени та/або персонажі вимагають іншого стилю музики. Однак у деяких аніме здебільшого використовується один або два жанри, які часто пов'язані один з одним та з серіалом.
У більшості серіалів використовується недієгетична музика, «чиє передбачуване джерело не тільки відсутнє на зображенні, а й є зовнішнім по відношенню до сюжетного світу». Простіше кажучи, недієгетична музика - це фонова музика, що супроводжує сцени, щоб викликати емоції у глядачів. Однак поширеною тенденцією для аніме є створення серіалів, що ґрунтуються винятково на музиці, з використанням діегетичної музики, «джерело якої з'являється на зображенні та належить до реальності, представленої в ньому». У таких серіалах зазвичай розглядається культурний та емоційний вплив музики на японську культуру. Наприклад, Сінічіро Ватанабе адаптував мангу «Kids on the Slope» (2007-2012) до аніме у 2012 році. У «Kids on the Slope» розповідається про Японію 1960-х років та вплив джазу на молодіжну культуру. Хоча серіал складається всього з дванадцяти епізодів, кожен з них названий на честь джазового стандарту. Наприклад, перший епізод називається «Moanin'» - це альбом та пісня групи Art Blakely and the Jazz Messengers. Зовсім недавно аніме Your Lie in April та Nodame Cantabile досліджували проблему примусу японської молоді до вивчення класичної музики. У цих серіалах класична музика використовується для розвитку сюжетних ліній, а також для того, щоб показати культурний вплив, який ця музика справила на Японію.
Оскільки режисери використовують музику для розвитку сюжету, мелодії, гармонії та ритми часто прості, що дає змогу глядачам легко проникнути до світу аніме. Деякі серіали використовують музику атмосферно або естетично, а багато хто створює лейтмотиви, що допомагають глядачам усвідомити важливі події або людей протягом усього серіалу. Лейтмотиви часто зустрічаються у західних фільмах, а найостанніший, найпомітніший, такий, що запам'ятовується, - у музиці Джона Вільямса до франшизи «Зоряні війни» Джорджа Лукаса. Шанувальники «Зоряних Війн» розуміють повороти сюжету та розвиток персонажів завдяки лейтмотивам - таким, як «Сила» або «Тема Дарта Вейдера (Імперський марш)». Композитори аніме співпрацюють з режисерами, обидва прагнуть відтворити ту саму пристрасть, яку Лукас та Вільямс викликали у своїх фанатів. Оскільки епізоди аніме зазвичай тривають близько двадцяти трьох хвилин, а кожна серія містить двадцять шість або більше епізодів, композитори використовують одні й ті самі лейтмотиви впродовж кожного епізоду, скеровуючи глядачів по ходу розвитку сюжету.
На відміну від більшості сучасних західних телешоу, тематичні пісні у аніме відіграють важливу роль. Ці пісні в поєднанні з відеорядом пояснюють суть серіалу й іноді дають підказки до подій, що відбуваються під час серії. Як й у американських телешоу, тематичні пісні аніме зазвичай залишаються незмінними протягом всього серіалу. Наприклад, у найтривалішому аніме Pokémon для знайомства глядачів з серіалом використовується мелодія, що запам'ятовується, у стилі поп-рок. Головний герой серіалу Еш Кетчум, отримавши покемона Пікачу від свого сусіда професора Оука, мандрує світом, прагнучи стати майстром покемонів, ловлячи, тренуючи та товаришуючи з найрізноманітнішими істотами. Тематична пісня перегукується з цим настроєм:
I wanna be the very best,
Like no one ever was.
To catch them is my real test,
To train them is my cause.
I will travel across the land,
Searching far and wide.
Teach Pokémon to understand
The power that's inside!
Pokémon, (Gotta catch them all)
It’s you and me.
I know it’s my destiny.
Pokémon, oh, you're my best friend,
In a world we must defend.
Pokémon, (Gotta catch them all)
A heart so true.
Our courage will pull us through.
You teach me and I'll teach you
(Po-ké-mon) Gotta catch 'em all.
Every challenge along the way
With courage I will face.
I will battle every day
To claim my rightful place.
Come with me, the time is right.
There's no better team.
Arm in arm we'll win the fight,
It's always been our dream!
За однією тільки тематичною піснею глядачі визначають Еша як головного героя та єдину людину, що бажає потоваришувати з покемонами та піклуватися про них, на відміну від інших персонажів серіалу, які хочуть використати покемонів з особистою або політичною метою. Як й у багатьох інших серіалах, у Pokémon тематична пісня, а також багато інших пісень у саундтреку були написані спеціально для серіалу. Режисери також наймають популярних у Японії артистів для написання та запису тематичних пісень для своїх шоу. Такий музичний супровід забезпечує додаткову популярність артистам та рекламу аніме. Наприклад, у 2008 році відомий поп-рок виконавець T.M. Revolution написав пісню «Resonance» для Soul Eater, аніме, у якому студенти знищують світ злих душ, перетворюючи свою «зброю» на коси смерті, та вчаться того й іншого разом в Академії смерті у Лорда Смерті. Використовуючи популярних музикантів, аніме-студії дають можливість артистам познайомитися з новою аудиторією, а також просувають нові серії серед шанувальників артиста.
У деяких серіалах тематичні пісні менш очевидні, ніж у Pokémon, але пісня все одно доносить до глядача основну концепцію серіалу. Як вже зазначалося, у багатьох аніме обговорюється минуле Японії та вигадані сюжетні лінії, а режисери обирають певні жанри музики, щоб підкреслити важливі культурні події у історії. Наприклад, Ватанабе також зняв «Samurai Champloo» (2004-2005), аніме, дія якого відбувається в епоху Едо та зосереджена на історії Дзіна, Мугена та Фуу. Фуу, офіціантка, працювала у чайній крамниці, коли група самураїв почала сексуально домагатися її. Муген, бідний мандрівник, запропонував врятувати її, якщо вона дасть йому безкоштовні пельмені, на що вона погодилася. Муген напав на групу самураїв, й у цей момент у бій вступив молодий ронін - самурай без ватажка. Муген вирішив, що Джин - гідний супротивник, відтак вони почали битися. Однак через необережність вони вбивають сина магістрата, за що їх мали стратити. У день страти їх рятує Фуу, яка просить їх вирушити разом з нею на пошуки самурая, що пахне соняшниками. У картині «Samurai Champloo» згадується багато фактичних та історичних подій періоду Едо, як-от Хісікава Моронобу, видатний художник укійо-е, гоніння на християн та привілеї голландцям у Японії.
Ватанабе визначив слово «champloo» як «змішуватися» або «змішувати» на діалекті рюку. Це визначення влучно описує змішання хіп-хопу та реп-естетики з самурайською культурою. Samurai Champloo «використовує афроамериканський хіп-хоп для вираження японського індивідуалізму, рухомого молоддю» та «звертається до етнічної та національної динаміки, [посилюючи] синергію між двома культурами». Це почуття простежується в усьому саундтреку Samurai Champloo. У тематичній пісні «Battlecry», написаній покійним Nujabes, популярним у Японії хіп-хоп виконавцем та продюсером, хіп-хоп зіставляють з текстами, що відображають самурайську культуру епохи Едо:
Sharp like an edge of a samurai sword
The mental blade cut through flesh and bone
Though my mind's at peace, the world out of order
Missing the inner heat, life gets colder
Oh yes, I have to find my path
No less, walk on earth, water, and fire.
The elements compose a magnum opus
My modus operandi is amalgam
Steel packed tight in microchip
On my armor a sign of all-pro
The ultimate reward is honor, not awards
At odds with the times in wards with no lords.
A freelancer
A battle cry of a hawk make a dove fly and a tear dry
Wonder why a lone wolf don't run with a clan
Only trust your instincts and be one with the plan.
Some days, some nights
Some live, some die
In the way of the samurai
Some fight, some bleed
Sun up to sun down
The sons of a battlecry.
Nujabes включив до пісні текст: «My modus operandi is amalgam», що безпосередньо відсилає Ватанабе до зіставлення жанрів у його аніме. У «Samurai Champloo» «хіп-хоп естетика доповнює японську культурну самобутність». Як у більшості хіп-хоп пісень, їхня основна мета - зачепити політичні або соціальні проблеми, але в цьому випадку «Battlecry» розглядає питання про самурайську культуру.
Кілька наведених прикладів показують, яке величезне значення має музика під час аніме. Японські режисери та композитори тісно співпрацюють під час роботи над саундтреком до аніме, сподіваючись викликати емоційний відгук у глядачів. У трьох наступних розділах розглядаються зв'язки, створені у кожному аніме, що зміцнюють спосіб життя отаку за допомогою відповідного вибору музики до кожного серіалу. Кожен серіал заохочує спосіб життя отаку, оскільки глядачі розмірковують над етичними дилемами, сумніваються у своїй розсудливості та сенсі існування, а також безтурботно подорожують у космосі. Музичні композиції, обрані композиторами у відповідних аніме, відображають ці емоції, створюючи незабутні моменти у сюжетних лініях.
ГЛАВА IV
DEATH NOTE
Вступ
З моменту своєї появи у вигляді манги у 2003 році Death Note стала культовою та настільки популярною, що компанія Madhouse створила за нею аніме, яке складалося з тридцяти семи епізодів та виходило з 2006 по 2007 рік. Після успіху аніме протягом наступного десятиліття з'явилося безліч версій Death Note, включно з відеогрою для платформи Nintendo DS, трьома художніми фільмами, випущеними в Японії, телевізійною драмою, випущеною в Японії, мюзиклом та, зовсім недавно, художнім фільмом, випущеним Netflix.
Аналізуючи оригінальну мангу, дослідниця Сьюзан Нап'є вважає, що Death Note: має багато спільного з сучасною Японією та її актуальними моральними, соціальними та культурними дилемами, як-от застосування смертної кари, страх перед злочинністю, проблема знущань, а також всепроникне відчуття безглуздості та відчуженості, що, здається, зачіпає дедалі більше число сучасних японців.
Далі Нап'є зазначає, що смерть посідає значне місце у японському суспільстві, причому не тільки для популярної культури, а й для повсякденного життя. Вона уточнює, що в «дивних та гротескних убивствах... [що сталися] за останнє десятиліття» часто беруть участь підлітки. Цілком імовірно, що творці Death Note знали про небезпеку підліткового насильства та прагнули застерегти від скоєння жахливих злочинів. Нап'єр стверджує, що «загальний ефект серіалу - це... симфонія або гобелен навмисних смертей, вплетених до... морально провокативного й... розважального квесту/містерії».
Однак Денніс Оуен Фроліх, учений у галузі засобів масової комунікації, вважає інакше. Він вважає, що Death Note слугує застереженням проти культів, зокрема апокаліптичних релігій. Апокаліптицизм, за словами Фроліха, «це ідея про те, що останні часи тісно пов'язані з Богом та судом над людством». Головний герой Death Note, Лайт Ягамі, вважає, що він - єдина причина припинення злочинів та воєн, тому що судові системи часто занадто довго розмірковують. Натхненний книгою Одкровення, Лайт вважає себе богом, який карає грішників, які не каються, а смерть є «остаточним та абсолютним покаранням». Лайт - самозакоханий серійний вбивця, який спритно уникає закону, тож глядачі мають вирішити, аплодувати Лайту чи засудити його за злочини проти людства. Цей вибір узгоджується з ідеєю про те, що, незважаючи на те, що Лайт вбив тисячі людей, це прийнятно й можна пробачити через гріхи або злочини цих людей.
Поняття «Death Note» з часів оригінальної манги поширилося серед масової культури. Підлітки створюють свої власні «Записки смерті» й пишуть імена тих, хто їх образив. У США старшокласники можуть навіть придбати «Зошит смерті» у інтернет-магазинах, як-от Amazon, й замість того, щоб використати ці книжки для косплею, написати в них імена однокласників, вчителів, роботодавців, друзів та навіть членів сім'ї. У багатьох випадках адміністрація виключає або робить догану учневі, бо «Записки смерті» схожі на список жертв. Підлітки дуже вразливі, а неймовірна кількість телесеріалів включає до своїх сюжетів масові розстріли в школах. За тиждень після масового вбивства у Колумбіні у 1999 році один з епізодів «Баффі - винищувачки вампірів» був відкладений, бо в ньому йшлося про учня, який увійшов до школи з гвинтівкою. У серіалі «Degrassi» учень середньої школи, з якого постійно знущалися, вирішив застрелити людину, яка неправдиво принижувала його на очах у всієї школи. Схожий випадок стався у серіалі «One Tree Hill» на каналі CW, у якому відлюдькуватий старшокласник склав список людей та приніс до школи пістолет, після чого наклав на себе руки. У 2008 році двоє учнів шостого класу принесли до школи «Зошит смерті», а місцева влада негайно заарештувала їх, незважаючи на їхні заяви про те, що це був жарт. Шериф з Бірмінгема, штат Алабама, заявив, що «незалежно від віку учнів, у світлі недавніх інцидентів по всій країні, ми розглядаємо всі загрози як дуже серйозне явище». Учні, які володіють «Зошитами смерті», використовують їх або для жартів, або для того, щоб виплеснути злість на хуліганів чи дорослих, причому останні здебільшого страждають від депресії та членоушкодження.
Хоча «Death Note» залишається одним з найпопулярніших аніме всіх часів, його загальний сюжет з масовими вбивствами та зображенням людини як бога у поєднанні з іронічним використанням релігійної музики передає складний зміст. Різні види релігійної музики, використані в оригінальній Death Note, підсилюють позицію Лайта як бога та змушують замислитися про роль ЗМІ та культів. Глядачі залишаються здивованими, чому духовна музика використовується для символізації Лайта, коли він сам сповнений гріха.
Сюжет
У центрі сюжету «Death Note» - Лайт Ягамі, надзвичайно обдарований старшокласник, якому надзвичайно нудне повсякденне життя. Одного разу після уроків Лайт спостерігає, як з неба падає чорний зошит, на обкладинці якого він бачить напис «Death Note». Вивчивши зошит з порожніми сторінками, Лайт виявляє на внутрішньому боці обкладинки звід правил:
1. Людина, чиє ім'я написано в цій записці, має померти;
2) Ця нотатка не набуде чинності, якщо під час написання імені той, хто пише, не триматиме в голові обличчя людини. Тому люди, які носять одне й те саме ім'я, не будуть зачеплені;
3) Якщо протягом наступних 40 секунд після написання імені людини буде написано причину її смерті, вона відбудеться;
4. Якщо причину смерті не вказано, людина просто помре від серцевого нападу;
5. Після написання причини смерті, протягом наступних 6 хвилин 40 секунд необхідно написати подробиці смерті.
Лайт, вважаючи, що книга - розіграш, вирішує перевірити теорію на прикладі ситуації з заручником, про яку повідомили в новинах. У новинах показують фотографію та ім'я злочинця, тому Лайт просто пише його ім'я у «Зошиті смерті». За сорок секунд прямий ефір перемикається на кадри, на яких заручники судомно тікають з будівлі, а поліцейські виявляють злочинця, який помер від серцевого нападу. Лайт розуміє, що «Зошит смерті» справжній, та починає розмірковувати над етичною дилемою блокнота, зрештою вирішуючи виступити в ролі «Бога» та викорінити світ мерзенних злочинців.
Тим часом у млявому місці, заповненому старими пустищами, похмурі женці, або шиніґамі, проводять свої дні, граючи у ігри або спостерігаючи за повсякденним існуванням людей, чекаючи, коли вони напишуть імена у своїх «Записках смерті». У японському фольклорі шинігамі - це похмурі женці або духи смерті. На відміну від похмурих женців, що асоціюються сьогодні з фільмами жахів, вони всього лише посередники на шляху людини від життя до смерті. Рюк, шинігамі, якому набридло існування, розуміє, що людина повинна була знайти другий загублений ним «Зошит смерті». Він спускається на Землю й представляється Лайту, пояснюючи список правил, записаних у «Зошиті смерті». Він помічає, що Лайт за кілька днів заповнив безліч сторінок «Зошита смерті», відтак, пообіцявши одного дня вписати ім'я Лайта до свого власного «Зошита смерті», Рюк вирішує спостерігати за Лайтом та слідувати за ним по п'ятах заради чистої розваги. Після повідомлень про смерті, спричинені Лайтом, обидва виявляють, що японська нація розділилася на дві частини: половина живе у постійному страху за своє життя, а інша половина захоплюється та поклоняється Лайту, якого вони охрестили Кірою (вбивцею). Інтерпол викликає геніального детектива L для розслідування вбивств Кіри, тож він разом з Соїчіро, місцевим поліцейським та батьком Лайта, створює оперативну групу по боротьбі з Кірою. Після того як все було готово, Лайт та L починають вести бурхливу гру розуму, у якій Лайт продовжує реалізовувати свої плани «Бога», а L невпинно переслідує його.
Музика з титрів
Заголовні пісні мають особливе значення для всіх аніме-серіалів, але рідко коли вони змінюються протягом всього серіалу. У «Death Note» оригінальна заголовна пісня «The World» у виконанні японського поп-рок-гурту Nightmare змінилася на «What's Up, People?!» у виконанні японського хеві-метал-гурту Maximum the Hormone. Зміна заголовної пісні має велике значення для сюжету та відображає моральне й емоційне становлення Лайта. Перша заголовна пісня, «The World», складається з такого тексту:
In the spreading darkness I exchange a pledge for the revolution
I can't let anyone interfere with it.
The fruit of the future told me
Changing dreams into reality
It's an “ending” to everyone’s desires.
In the spreading darkness I exchange a pledge for the revolution
I can't let anyone interfere with it
Someday, I will show you
A world shining with light.
Оригінальна пісня Nightmare набагато довша, але у «Death Note» текст перебудований так, щоб відповідати розповіді заголовних сцен. Пісня розпочинається, коли Лайт прокидається, візуально спонукаючи глядачів сприймати його як бога, що виходить зі сну (розповідь Death Note не могла б існувати без Лайта, який усвідомлює свій божественний обов'язок вершити суд над світом). З'являється Рюк, тож вони з Лайтом відтворюють картину Мікеланджело «Створення Адама», де останній - Адам, а перший - Бог. Коли вони простягають один одному руки, Рюк пропонує Лайт яблуко, що символізує заборонений плід Древа Життя з Едемського саду. Лайт іде вздовж лінії горизонту свого міста, тримаючи у руках яблуко. У той час як Nightmare співає: «Це “кінець” усіх бажань», Лайт надкушує яблуко, а в кадрі з'являються різні персонажі Death Note, включно з японською оперативною групою, шиніґамі та людьми, яких Лайт уб'є. Потім два співробітники ФБР відтворюють скульптуру Мікеланджело «П'єта». Коли жінка обіймає чоловіка, дзеркально відображаючи Марію, що тримає Христа після його смерті, ми бачимо передвістя смерті чоловіка у серіалі. У той час як Nightmare співає «Одного разу я покажу тобі / світ сяючий», Міса йде крізь дощ та натикається на Лайта, який простягає їй руку. На словах «зі світлом» сцена змінюється: Лайт парить перед картиною з зображенням ангела. Лайт простягає руки, а його ноги складаються одна на одну, створюючи зв'язок між ним та розп'яттям Христа. Текст у поєднанні з візуальними ефектами перетворює Лайта на бога ще до того, як глядачі подивляться хоч одну хвилину Death Note.
Заголовна пісня змінюється якраз у той момент, коли Лайт втрачає пам'ять про «Зошит смерті» у серії та його план стає на свої місця. Замість обнадійливої «The World» звучить швидка, зловісна та груба «What's Up, People?!», що відповідає новим заголовним сценам або другій половині серіалу. У «What's Up, People?!» також використовується більш жорсткий вокальний тон, як співає Максимум Гормон:
You're handy, handy, hurrah! Handy, handy, hurrah!
Handy, handy, hurrah! You human
Wanna get them mad? Get them mad? Get them mad? People
WHAT’S UP, filled with uneasiness that crime can never vanish, ever
WHAT’S UP, filled with uneasiness (Who is down in the trap of resentment?)
WHAT’S UP, filled with uneasiness that crime can never vanish, ever
WHAT’S UP, filled with uneasiness
HEY HEY! Human paean, does love escaping make humans nervous?
Висновок
Після виходу аніме у 2007 році багато кінокомпаній у Японії створили адаптацію Death Note. У 2017 році Netflix у співпраці з Адамом Вінгардом, режисером таких фільмів жахів, як «You're Next», створив американську адаптацію Death Note. Сюжет залишився незмінним, але у американській адаптації Лайт Тернер більше зосереджений на помсті, ніж на задоволенні комплексу «Бога». Завдяки досвіду Вінгарда у створенні інді-хоррор-фільмів, музика у американській адаптації Death Note поєднує в собі інді-музику, музику 80-х та кавери відомих пісень, але ігнорує релігійну музику, що збагачувала аніме, а отже, опускає релігійний підтекст.
У фільмі Вінгарда як вступна заголовна музика звучить пісня «Reckless» рок-гурту 1980-х Australian Crawl. Приспів «So, throw down your gun/Don't be so reckless» потенційно передає нерозсудливість Лайта та Мії, коли вони вбивають сотні людей. На початку фільму Лайт та Міа навчаються в школі, й перша допомагає учневі списувати домашнє завдання. Пісня Australian Crawl зменшує жахливий аспект фільму та рекламує його як трагічну підліткову романтику, чого не було у оригінальній історії Оби. У аніме Лайт маніпулює Місою, обіцяючи їй романтику та спільне життя, але при цьому використовує її для реалізації своїх власних планів. Лайт також надзвичайно впевнений у собі та своїх планах, на відміну від Лайта Вінгарда, який сумнівається у собі та покладається на Мію, безжально вбиваючи людей. Обидві заголовні пісні у аніме відображають впевненість Лайта та демонструють дихотомію запитань, поставлених перед глядачами: чи засуджувати Лайта за його дії, чи підтримати його? Фільм Вінгарда підсилює аспект підліткової романтики, обираючи музику, тоді як аніме вміло використовує релігійну музику, щоб посилити роль Лайта як бога.
Католицизм у Японії становить менше одного відсотка населення, що стало результатом 400-річних гонінь. Люди у Японії сповідували католицизм таємно, живучи зі страхом перед стратою. Під час Відродження Мейдзі католицькі місіонери повернулися до Японії, коли знову відкрили порти, але католицизм не зміг утвердитися, оскільки багато католиків залишалися в підпіллі. Через довгу історію синтоїзму японці здебільшого ігнорують католицизм або будь-яку іншу монотеїстичну релігію. Християнство наголошує на дотриманні Біблії та Божих вчень, які дарують порятунок та дають безліч благ. Синтоїзм, однак, не слідує вченням будь-якого Бога, а являє собою загальне розуміння світу, наповненого духами.
У Death Note синтоїстські вірування поєднуються з католицькою музикою. Синтоїзм відкидає злих камі, тому руйнування, які створює Лайт під тонким керівництвом Рюка, можуть бути спричинені тільки чимось невідомим, як-от католицька музика. Одна присутність Рюка здатна викликати гріх у будь-якій людині, тож, на щастя, лише Лайт бачить, як «Зошит смерті» падає з неба. Як уже йшлося у вступі, підлітки в усьому світі поклоняються Лайту та «Death Note», а дорослі бояться її «вчення» чи прихованих послань. Використання католицької музики та її зв'язок з західною культурою потенційно можуть викликати серед японців страх перед ідеями монотеїстичної релігії, що показує, які руйнування та жахи може створити один бог.
Музика у Death Note спонукає глядачів підтримати маніпулятивні та садистські наміри Лайта. Ба більше, завдяки таким серіалам Netflix, як «Вбивця» або подкастам, включно з «Моїм улюбленим вбивством», західна аудиторія жадає історій про серійних убивць, але не через жахливі вчинки, скоєні чоловіками й жінками, а щоб дізнатися про їхню історію походження. Серіал «Death Note» повністю відповідає культовому захопленню серійними вбивцями, з тією лише різницею, що глядачі часто підтримують план Лайта. Ця моторошна, незвичайна одержимість серійними вбивцями притягує глядачів до способу життя отаку й надає нове середовище, де можна віддатися цим жахливим історіям.
ГЛАВА V
Вступ
Neon Genesis Evangelion, що вважається одним з найвпливовіших аніме 1990-х років, перевизначило жанр «меха» та форму аніме-мистецтва. Аніматор Анно Хідеакі, який здобув популярність у 1980-х роках завдяки своїй роботі над фінальними сценами фільму Хаяо Міядзакі «Наусікае з долини вітрів», на жаль, страждав на клінічну депресію, що проявилася у його пізніх роботах. Хідеакі не схвалював стиль життя японських отаку, пов'язаний з аніме та мангою, через його нав'язливу природу. Ця критика, а також його депресія призвели до створення Evangelion - серіалу, сповненого «простої, але похмурої картинки та фотомонтажів, тривожних закадрових голосів та музики, що дисонує». «Євангеліон», що вийшов у 1997 році, привернув увагу молодих глядачів завдяки тому, що до нього було додано J-pop та західну класичну музику за каноном «меха», змагаючись із «Mobile Suit Gundam Wing» (1979-1980) компанії Sunrise. Заключні два епізоди розчарували фанатів, а їхні постійні погрози смерті та листи з висловлюванням розчарування змусили Хідеакі та Gainax переосмислити кінцівку «Євангеліона», що вилилося у два фільми: «Смерть та відродження» та «Кінець Євангеліона».
«Смерть» об'єднала перші двадцять чотири епізоди «Євангеліона» у сімдесятихвилинний фільм. Щоб створити повнометражний фільм з одинадцяти годин матеріалу, «Смерть» складається з чотирьох частин, кожна з яких присвячена одному з головних героїв: Сіндзі, Аска, Рей та Кавору. У кожній частині персонаж грає на струнному інструменті, що в підсумку дало змогу Хідеакі завершити «Смерть» струнним квартетом. Хідеакі об'єднав та переказав події з перших двадцяти чотирьох епізодів серіалу, щоб показати психологічні та емоційні потрясіння, з якими стикається кожен персонаж. «Відродження» складається з двадцяти семи хвилин нової анімації та також слугує першою частиною «Кінця Євангеліона».
Під тиском фанатів Хідеакі та Gainax розпочали роботу над «Rebuild of Evangelion»: чотирма повнометражними фільмами, що переказують оригінальну історію з новою кінцівкою. Проєкт розпочався з Evangelion 1.0: You are (Not) Alone (2007), а також фільми Evangelion 2.0: You Can (Not) Advance та Evangelion 3.0: You Can (Not) Redo, які послідували незабаром після них у 2009 та 2012 роках відповідно. Четвертий та останній фільм серії Evangelion 3.0 + 1.0 все ще перебуває у виробництві, дата виходу невідома. Через тривалість та масштаб саги Evangelion я зосереджуся на перших двох фільмах - «Death and Rebirth» та «The End of Evangelion» - а також на їхньому використанні західної класичної музики та впливі популярної музики. Музичний вибір, зроблений у Evangelion, переконливо відображає емоційні та душевні потрясіння, з якими стикаються герої протягом всього серіалу.
Сюжет
Як й у випадку з «Death Note», дія «Evangelion» є повністю апокаліптичною та відбувається у 2015 році після катастрофи, відомої як Другий удар, що знищив більшу частину світу. Сіндзі Ікарі - підліток, який отримує запрошення від свого батька Гендо, командувача організацією NERV, пожити у нього. Одразу після його приїзду Місато Кацурагі, співробітниця NERV, проводжає Сіндзі до Evangelion Unit (EVA), механізованого робота, створеного NERV для боротьби з Ангелами. Ангели - це величезні істоти, які спускаються на Землю, сподіваючись спровокувати Третій удар: апокаліпсис, що позбавить світ від людини та призведе до злиття всіх форм життя воєдино. Кожен з сімнадцяти Ангелів проявляє себе у різних формах та, «як кажуть, на 99,89% сумісний з людською ДНК», тож NERV створив EVA, щоб знищити Ангелів. На відміну від інших серіалів про героїчні машини, таких як Mobile Suit Gundam, Сіндзі - менш ніж ідеальний протагоніст. Лише отримавши погрози смерті від свого батька, Сіндзі неохоче вступає у бій у EVA та перемагає Ангела. Ще двоє підлітків, Рей Аянамі та Аска Ленглі, також пілотують EVA, а NERV вважає їх, як і Сіндзі, «дітьми», нащадками Ліліт, другого Ангела та творця Лілін, або людей. Протягом усього серіалу Сіндзі, Рей та Аска б'ються з Ангелами з надією врятувати людство.
Заголовна музика
Як й у багатьох інших аніме, у тематичній пісні до «Євангеліону» простежується вплив J-pop. Однак Хідеакі від самого початку хотів використати уривок з «Половецьких танців» Олександра Бородіна, бо вважав, що він відповідає зрілим та складним ідеям аніме. Оскільки «Євангеліон» транслювався у денний час для дітей, телеканал вирішив, що аніме про механічних істот із західною класичною музикою збентежить підліткову аудиторію. TV Tokyo попросив написати бадьору пісню, відтак Тошмічі Ōцукі вигадав Zankoku na Tenshi no These, або «Теза жорстокого ангела». У оригінальній версії пісні був чоловічий хор, але Хідеакі побажав використати жіночий голос, щоб «підкреслити материнську прив'язаність», оскільки однією з головних тем серіалу є бажання возз'єднатися з матір'ю.
Монтаж сцен у вступній частині титрів м'який, і натомість у ньому з'єднуються різні персонажі впродовж всього «Євангеліона». Єдиний тривожний кадр у титрах: швидкий знімок руки Сіндзі, вкритої кров'ю. Незважаючи на це єдине зображення, заголовна сцена, супроводжувана піснею «Cruel Angel's Thesis», обіцяє насичений екшен. Музика бадьора, у мажорній тональності та стандартному ансамблі рок-гурту з чотирьох осіб з невеликим духовим оркестром. У міру того як музика набирає обертів, на екрані миготять зображення, що відповідають ритмічним ударам «Cruel Angel's Thesis». Крім того, текст пісні «Cruel Angel's Thesis» вселяє надію:
Young boy, like a cruel angel’s thesis,
Live up to be a legend!
Even though clear blue winds
Beat on the door of my heart,
You just smile, looking straight at me
Too involved in yearning for
Something to hold on
The innocent eyes still know nothing of fate yet.
But someday you will notice
On those shoulders of yours
There are strong wings
To guide you to the far future.
A cruel angel’s thesis
Will someday fly high from the window
If memories are betrayed by
The overflowing, burning emotions.
Holding the sky in your arms,
Young boy, shine like a legend.
У тексті пісні Сіндзі говорить про те, що в його силах змінити світ, тому він повинен менше залежати від інших. Пара «сильних крил», що ведуть його по життю, являє собою пілотований Сіндзі апарат EVA, у якому перебуває душа його матері, що стала результатом невдалого наукового експерименту. Доля світу та людського існування залежить тільки від Сіндзі. У одній із фінальних сцен «Кінця Євангеліона» Сіндзі змінює свою думку та не бажає залишати світ, вважаючи, що в житті важливі як біль, так і радість. Через те, що він відкинув Третій удар, Сіндзі йде до небуття, а поруч з ним лежить Аска. Сіндзі боїться залишитися один у світі, тож, незважаючи на складні стосунки з Аскою, він прагне її спілкування та душить її, сподіваючись «оживити» її й отримати «щось, за що можна триматися». Він боїться, що Аска його відкине, але зрештою вирішує, що страх та душевний біль необхідні для життя.
Можна сказати, що Ліліт, або його мати, співає для Сіндзі. Ліліт населяла Землю та створила Лілін, щоб заселити її, а оскільки вона створила Сіндзі, то бажає йому успіхів та прийняття недоліків людства. Сіндзі майже не пам'ятає свою матір, Юї, і попри те, що батько змушує його пройти через це, він, як і раніше, жадає любові та схвалення Гендо. Після довгих років остракізму Гендо запрошує його жити з ним, але Сіндзі розуміє, що батько просто хоче використовувати його як пілота EVA. Аска та інші однокласники не можуть зрозуміти, чому Шінджі отримує особливе ставлення. Як й Аска, Сіндзі не впевнений не у своєму таланті, а в здатності догодити іншим.
Західна класична музика
Струнний квартет
Оскільки Хідеакі переробив двадцять чотири епізоди на повнометражний фільм, йому потрібна була сполучна ланка, щоб переплести історії головних героїв. Його початкове бажання поставити за основу «Євангеліона» націоналістичну російську класичну композицію вилилося у саундтрек з західною класичною музикою. Ба більше, західна класична музика, обрана для «Євангеліона», міцно посідає центральне місце у західному каноні. Франц Йозеф Гайдн, якого вважають «батьком» струнного квартету, створив струнний ансамбль з чотирьох інструментів, тому що струнні інструменти часто є «найбільш репрезентативними для людського голосу, з їхньою співучою, виразною природою - оскільки комбінація квартету охоплює чотири стандартні діапазони людського голосу, що використовуються при хоровому написанні: сорпрано, альт, тенор та бас». Як вже йшлося, перед початком репетиції струнного квартету кожен з персонажів грає свою мелодію, що означає наближення виступу, який призведе до загибелі світу. Використання кожним персонажем відповідного інструменту для гри «еліптично [коментує] взаємовідносини персонажів та їхні ролі у групі».
Після показу короткого опису подій, які відбудуться у «Смерті», Сіндзі входить до залу для глядачів, де з'являється текст, який повідомляє, що він - «віолончель, четверта струна». Під час титрів Сіндзі грає «Сюїту для скрипки соло № 1, G-dur» Йоганна Себастьяна Баха, BWV. 1007, I. Vorspier до першої послідовності запуску його EVA. Тембр віолончелі багатий та темний, його часто порівнюють з людським голосом. Насправді Сіндзі сумує за своєю матір'ю та грає на віолончелі, намагаючись налагодити з нею контакт. З'являються сцени першої вилазки Сіндзі у EVA, а «сюжет» перемикається на Місато. Сіндзі живе з нею, тож часто виникає думка, що Місато замінює йому матір. Після передісторії Місато з'являється більше інформації про особистість Сіндзі, показуючи, що перший визнає свої побоювання. Сіндзі тікає, але повертається до NERV та до Місато, вибачається та каже, що не бажає пілотувати EVA, на що Місато відповідає, що він може піти, та що ніхто не змушує його бути там. Повертається віолончель, відтак Сіндзі грає соло у першій частині Концерту для віолончелі з оркестром сі-мінор Антоніна Дворжака, опус 104. Концерт Дворжака містить багаті мелодійні та гармонійні звороти й демонструє технічну майстерність віолончелі. Додавши шедевр Дворжака, глядачі бачать, що любов Сіндзі до віолончелі - єдиний аспект його життя, який він може контролювати. Відтворення сюжетної лінії Сіндзі у «Смерті» показує його як найспокійнішого персонажа, що змагається з засмученою психікою Аски та Рей.
Аска входить до зали, вітає Сіндзі та каже йому, що віолончель - це легко, бо треба грати лише арпеджіо, що наводить на думку про текст: «скрипка, друга струна» та «Партита III для скрипки соло, E-dur, BWV» Баха. 1006, III. Gavotte in Rondo. Більшість слухачів знайомі з першою частиною, Прелюдією, а третя частина є другою за популярністю у сюїті. Протягом всього серіалу Аска бореться зі своєю самостійністю та суперництвом з іншими. Вона постійно намагається вразити Сіндзі своїми здібностями, й багато хто описує її як «самозакохану, егоїстичну та зіпсовану». У першій сцені своєї частини Аска лежить у ванні після того, як порізала собі вени, й заявляє, що вона «[не може] більше бути другою дитиною», тому що вона не може уявити собі ідею бути другою після когось, як у струнному квартеті. Аска «за своєю природою прагне до утвердження своєї переваги... [розглядаючи] музику як ще один спосіб продемонструвати свої здібності». Граючи енергійну та запальну п'єсу, Аска демонструє своє прагнення перевершити інших - першу скрипку чи інших дітей - та водночас показує, які психологічні випробування їй доводиться терпіти. У розділі Аски показана її гординя, що слабшає, оскільки вона постійно поступається Сіндзі та Рей.
Розділ Аски закінчується розмовою між нею та Рей про невдачу першого як пілота EVA, а сцена перемикається на Рей, що входить до зали для репетиції квартету. Вона - «альт, третя струна», й, на відміну від двох своїх товаришів по команді, Рей просто грає ноту, та сцена швидко перемикається на її розповідь. Зігравши всього лише ноту, Рей заявляє про себе як про «звично поступливу», готову виконати поставлене перед нею завдання. У класичній музиці альт часто недооцінюють та не беруть до уваги, що співвідноситься зі ставленням до нього Рей у серіалі. З'ясовується, що Рей - клон матері Шінджі, Юї. Гендо поєднав ДНК Юї з Ліліт, тож у NERV існує безліч клонів Рей, які є порожніми вмістилищами, якщо Рей зазнає невдачі під час місії. Рей сумнівається у своїх спогадах та думках, гадаючи, чи належать вони їй, чи іншій Рей, та відкидає мрію Гендо про проєкт «Людське знаряддя», натомість вирішуючи возз'єднатися з Ліліт для початку Третього удару. Намагаючись врятувати життя Сіндзі від атаки ангелів, Рей жертвує собою, підриваючи EVA, яку вона пілотує. Прийшовши до тями у лікарні, Сіндзі навідує її і заявляє, що нічого не пам'ятає та, мабуть, є «третім», або третім клоном. Рей емоційно відокремлюється від Сіндзі та Аски, а її гра на альті показує, що вона корисна, коли це необхідно, але не повинна існувати.
Кавору, останній учасник струнного квартету та п'ятий з дітей, прибуває до зали. Він буде «скрипкою, перша струна», тож після швидкого налаштування він запитує: «Почнемо?». Сіндзі починає грати «Канон» Пахельбеля, D-dur. Поліфонічний канон Пахельбеля показує, наскільки взаємопов'язані четверо дітей. Решта приєднуються до нього, й розпочинається монтаж старшої школи. Ансамбль завершує свій виступ після того, як у центрі уваги опиняється однокласник Тодзі Судзухара. На початку серіалу Тодзі та Сіндзі сваряться, але невдовзі стають друзями та довіряють одне одному. Хоча Тодзі не є членом струнного квартету, він - четверта дитина та пілотує EVA Unit-03. На жаль, тринадцятий янгол заражає EVA Тодзі та захоплює його систему управління, внаслідок чого NERV наказує Сіндзі знищити EVA. Сіндзі, не знаючи про те, що Тодзі перебуває всередині EVA, відмовляється битися, оскільки EVA Unit-03 існує як «брат та сестра» його EVA. Гендо перемикає блок EVA Шінджі, змушуючи його перейти до режиму берсерка та знищити EVA Тодзі. Охоплений горем через можливе вбивство Тодзі та втрату єдиного друга, Сіндзі відвідує довколишній кратер. З нього з'являється Кавору та представляється Сіндзі справжнім другом. Незважаючи на те, що Кавору був Ангелом, який маскується, він скеровував Сіндзі та залишив у ньому незабутнє враження, що є характерною рисою першого скрипаля. Завдяки настановам Кавуро Сіндзі набуває впевненості у тому, що врятує людську расу, переконуючи себе в тому, що життя має сенс та люди можуть змінитися на краще.
Висновок
Протягом останніх двох десятиліть «Євангеліон» чинить неослабний вплив на шанувальників аніме по всьому світу. Багато хто дивиться серіал через відданість жанру «меха», інші - через потужне дослідження психологічних та емоційних проблем, які він зачіпає. Рішення Хідеакі з'єднати двадцять чотири епізоди з сімдесятьма хвилинами матеріалу було ризикованим та створило проблеми з спадкоємністю у загальному сюжеті, але дало змогу глядачам зрозуміти Evangelion на набагато глибшому рівні, а секція струнного квартету дала змогу проникнути у свідомість персонажів. У більшості аніме, що виходили у 1990-ті роки, класичної музики практично не було, тож «Євангеліон» як підтвердження своїх художніх цілей посилається на двох найвидатніших композиторів західного світу.
Музику Баха та Бетховена, яку вважають основоположною для західного канону, продовжують виконувати по всьому світу, й часто їхня музика слугує знайомством з класичною музикою. Глядачам «Євангеліона», можливо, не обов'язково подобається слухати класичну музику, але вони знають про Баха та Бетховена. Хідеакі хотів створити серіал, що запам'ятовується, який би розсунув межі традиційного жанру «меха» завдяки використанню класичної музики. Шанувальники «Євангеліона», можливо, не зможуть повністю пояснити сенс серіалу, але вони можуть пригадати й назвати «Оду до радості» Бетховена та Air Баха, які залишаються культурно значущими для масової культури.
Популярність Astro Boy або Mobile Suit Gundam Wing познайомила глядачів з жанром «меха», але Evangelion повністю вийшов за рамки цього жанру. Використовуючи класичну музику, особливо Баха та Бетховена, Хідеакі вдосконалив та трансформував жанр «меха», перетворивши його з людей, які героїчно рятують світ, на людей, що борються зі своїми внутрішніми пристрастями. Під час першого перегляду глядачі, можливо, не зможуть описати загальний сюжет «Євангеліона», але їм подобається дивитися на битви гігантських механізованих роботів. Це захоплення також пов'язане з японо-американською франшизою «Трансформери», де звичайні на перший погляд автомобілі перетворюються на гігантських роботів. Попри складний психологічний підтекст, «Євангеліон» долучає глядачів до стилю життя отаку та показує, що серіал може бути чимось більшим, ніж гігантські бойові роботи.
ГЛАВА VI
КОВБОЙСЬКИЙ БІБОП
Вступ
Через 20 років після виходу в ефір «Ковбой Бібоп» Сінічіро Ватанабе та музика Йоко Канно залишаються одним з найвпливовіших аніме всіх часів, яке вплинуло на аніматорів, композиторів або музикантів. Ватанабе вважає, що музика для аніме має підтримувати розповідь, також це переконання простежується не тільки у «Ковбої Бібопі», а й серед інших робіт, як-от «Самурай Чамплу», де хіп-хоп та реп супроводжують самураїв, що живуть за епохи Едо, ефективно показуючи «атрибути сучасної західної культури». Ватанабе назвав себе та своїх співробітників «музикантами бібопа», тому що «[вони] не хотіли робити аніме за вже заданим шаблоном». У «Ковбої Бібопі» поєднуються елементи наукової фантастики та вестернів: футуристичний космічний світ, сповнений космічних кораблів, життя на інших планетах та мисливці за головами. Через бажання Ватанабе створити новий жанр, не схожий на інші науково-фантастичні вестерни, «Ковбой Бібоп» вільно використовує зразки з фільмів про бойові мистецтва, кримінальні трилери, кіберпанківські романи, фільми-нуар та класичні кантрі-вестерни, засновані на науковій фантастиці. Оскільки всі ці жанри містять елементи мандрівок, рішення Канно зробити партитуру «Ковбоя Бібопа» переважно бібопом - жанром, сповненим мандрівками різними гармоніями, текстурами й тембрами, - цілком виправдане.
У «Ковбої Бібопі» впродовж всього серіалу використовуються різні напрямки джазу, епізоди називаються «сесіями», а у назвах сесій запозичені назви багатьох альбомів чи пісень, наприклад, «Богемська рапсодія» гурту Queen. Вибір Ватанабе називати їх сесіями ще більше «вказує на їхню схожість з імпровізаційними джазовими виступами». Протягом всього «Ковбоя Бібопа» персонажі повертаються до своїх минулих спогадів, причому історія Спайка - найяскравіша, що слугує лейтмотивом для концепції пам'яті. Серіал також пародіює відомі фільми та відповідну музику, але висміює їх, щоб надати комедійної розрядки перед серйозними подіями за сюжетом. Серія 11 «Іграшки на горищі» наслідує фільм Рідлі Скотта «Чужий» 1979 року, але водночас поєднує жанр наукової фантастики та жахів з комедією. Включення музики вестерн-кантрі також підтримує розповідь «Ковбоя Бібопа», показуючи дихотомію невгамовних мисливців за головами, які живуть у космосі. У цьому розділі я розгляну музику кантрі-вестерн, музику, що навіює ностальгію та спокій, музику, яка супроводжує Фей, а також відповідну кіно- і музичну паралель, що існує в «Іграшках на горищі».
Заголовок
Відсутність сюжету у «Ковбої Бібопі» корелює з його нестійкою музичною темою. Пісня Канно «Tank!» - мабуть, одна з найбільш пам'ятних аніме-тем всіх часів, вона стала улюбленою серед шанувальників аніме та стандартом для джазових колективів по всій країні. Канно написала «Tank!» для свінг-групи 1930-х років, до складу якої входили акустична гітара, контрабас, бонго та шейкер. Канно та її гурт The Seatbelts записали «Tank!» спочатку як музичний фон, але Ватанабе вирішив використовувати її як заголовну пісню через її «[енергійний]... дух духових оркестрів», а також через те, що помпезний характер «Tank!» представляє Cowboy Bebop як сучасний, насичений подіями серіал. У «Ковбої Бібопі» використовується скорочена версія заголовної пісні. У «Танку!» поєднуються елементи бібопа та поп-культури, зокрема, жанру фільмів-нуар.
«Танк!» починається з того, що ансамбль швидко грає серію нот, що переходять до барабанного дробу та гуляючої басової лінії. Потім чоловічий голос вимовляє:
Я думаю, що настав час підірвати цю сцену.
Зберіть усіх і все інше.
Добре: 3, 2, 1, давайте джемувати!
після чого духові повертаються з ритмічними фразами, час від часу вступаючи з серіями швидких нот. Як й у «Антропології» бібоп-музиканта Чарлі Паркера, «Танк!» вкрай хаотичний, інструменти грають у крайніх регістрах, а синкоповані комбінації виникають кожні кілька тактів. У міру того як зображення Спайка, «Бібопа» та інших музикантів заповнюють екран, рядки тексту переміщаються між цими сценами. У послідовності титрів текст розділений, але ж у реконструйованому вигляді він звучить так:
Одного разу у Нью-Йорку у 1941 році... у клубі, відкритому для всіх охочих грати, ніч за ніччю, у клубі під назвою «Minston's Play House» у Гарлемі, грають джазові сесії, змагаючись одна з одною. Збираються молоді джазмени з новим мисленням. Нарешті вони самі створили новий жанр. Їм набрид традиційний джаз у незмінному вигляді. Вони жадають грати джаз більш вільно, так, як їм хочеться. І ось... у всесвіті 2071 рік. Мисливці за головами, які зібралися на космічному кораблі «BEBOP», гратимуть вільно, не боячись ризику. Вони мають створювати нові мрії та твори, ламаючи традиційні стилі. Твір, який сам стане новим жанром, називатиметься... COWBOY BEBOP.
Цей текст у поєднанні зі вступною розповіддю ведучого демонструє взаємозв'язок між музикантами у стилі бібоп та командою «Бібопа», допомагаючи глядачам зрозуміти мету Ватанабе: створити новий жанр, який виходить за рамки стандартизованого аніме. Сюжетна лінія «Ковбоя Бібопа» точно відповідає вступному слову. Спайк, Джет та Фей створюють свою долю та свій шлях у серіалі, подібно до музикантів бібопа у 1940-х роках. Хоча у «Ковбойському бібопі» не звучить ціла композиція «Tank!», соло на альт-саксофоні відбувається в той час, як решта ансамблю підтримує ритміку. Це соло дуже імпровізаційне, швидко переходить до гармонії, що дуже нагадує соло у «Yardbird Suite» Паркера. Ватанабе хотів, щоб «Ковбой Бібоп» та його герої були незалежними та «імпровізаційними», тож він домігся цієї мети, асоціюючи Спайка, Джета та Фей з музикантами бібопа.
Заголовна композиція «Ковбоя Бібопа» нагадує вступний епізод фільму про Джеймса Бонда 1962 року «Доктор Ноу», що складається з трьох частин. На початку «Dr. No» екран набуває форми збройового ствола, а після перших тактів тематичної пісні та основної мелодії отвір ствола перетворюється на коло, яке потім трансформується у слова «Dr. No». Потім ці слова хаотично переміщаються по екрану відповідно до ритмічних звуків труби. Слова перетворюються на коло, а пов'язані з ними фігури переміщаються по екрану, поки йдуть титри. Пісня закінчується раптово, щойно кола повністю зникають з екрана. У цей момент жінки в різнокольорових силуетах танцюють під ударні, їхні рухи складають другу частину. У заключній частині три літніх чоловіки йдуть з тростинами під акомпанемент пісні «Kingston Calypso (Three Blind Mice)». Включення цього ямайського ска-номера дає інформацію про місце дії фільму, створюючи стандарт для наступних фільмів про Бонда.
Аналогічно, титри «Ковбоя Бібопа» складаються з кількох секцій, які з'єднуються разом, створюючи візуальне видовище. Як і у «Докторі Ноу», вступні титри «Ковбоя Бібопа» також монохроматичні, у них часто використовуються схожі відтінки одного кольору, а персонажі та текст залишаються чорними або білими. Після перших звуків духових, що супроводжують слова, які спалахують, грув переходить у контрабас, а лінії зміщуються та переміщуються по екрану. Хоча лінії зникають, створюючи образи-блоки, вони ділять їх на безліч різних прямокутників або квадратів. Після вступу основної мелодії повертаються духові, й кожен з цих ударів супроводжується стріляниною з пістолетів, демонструючи стволи гармат наприкінці фрази. Ближче до кінця пісні Джет бере до рук пістолет, знову демонструючи глядачам ствол зброї, а кольорові прямокутники та квадрати заповнюють екран, супроводжуючи силуети, імовірно, Спайка та Фей, які танцюють. Елементи першої та другої частин сиквела «Доктора Ноу» тут очевидні, особливо щодо танців Фей, натхненних «дівчиною Бонда». Хоча у «Ковбої Бібопі» ми не бачимо повної послідовності пострілів з пістолета Доктора Ноу, сама присутність пістолета викликає асоціації з фільмами, сповненими екшеном. У Dr. No глядачі дивляться крізь ствол пістолета на Бонда та приймають на себе роль вбивці або антагоніста фільму. Бонд стріляє у вбивцю, й екран та ствол пістолета наповнюються червоним кольором, імовірно, вбиваючи вбивцю та повідомляючи глядачам, що Бонд здобуде перемогу у своїх місіях. Спайк - головний герой «Ковбоя Бібопа», але він жодного разу не взяв до рук пістолет під час титрів. Хоча більшість персонажів під час титрів залишаються у вигляді силуетів, їхні обличчя періодично промальовуються. Спайк, однак, єдиний персонаж, який показує своє обличчя під час вступу. Рука простягає Спайку запальничку, а полум'я висвітлює його обличчя, поки він не прикурює сигарету. Протягом усього «Ковбоя Бібопа» герої курять, щоб впоратися з тривожними новинами, а в одному випадку - щоб насолодитися сигаретою перед смертю. Ці факти потенційно віщують долю Спайка у серіалі, контрастуючи з передбачуваною перемогою Бонда в «Dr. No». Подібно до того, як «Kingston Calypso (Three Blind Mice)» інформує глядачів про ворогів Бонда та сюжет «Dr. No», «Tank!» знайомить глядачів з передумовами «Ковбоя Бібопа», обіцяючи хаотичну історію, яка швидко розвивається.
Дослідження саундтрека
Естетика кантрі-вестерну
У центрі «Ковбоя Бібопа» - подорожуючі космічні мисливці за головами, тож вибір Канно інтегрувати музику та елементи кантрі-вестерну до серіалу цілком виправданий. Поки Спайк та компанія ліниво чекають у «Бібопі» нових завдань, телешоу Big Shot час від часу перериває їхню повсякденну діяльність. У Big Shot чоловік та жінка, одягнені у «традиційне» ковбойське вбрання, повідомляють про нові нагороди по всій галактиці. Кожен епізод Big Shot відкривається пострілом з пістолета по екрану, на якому з'являється назва шоу, що супроводжується піснею «American Money». Пісня починається з призову труби, та ансамбль з трьох осіб, що складається з банджо, туби й ударної установки, грає швидку, просту мелодію, що нагадує музику, яку грають у салунах кантрі-вестернів. У «American Money» використані звукові ефекти, характерні для ковбоїв та баунті: постріли та ігрові автомати у казино. «American Money» та Big Shot пародіюють естетику кантрі-вестерну, роблячи акцент на стереотипах, що зазвичай асоціюються з ковбоями.
Сесія 22 «Ковбойський фанк» запозичує елементи, хоча й у комічній манері, зі спагетті-вестернів 1960-1970-х років. Протягом усього «Ковбойського фанку» Спайк ганяється за винагородою, але його постійно стримує Енді фон де Оніяте, японець, який одягається та поводиться як ковбой, роз'їжджаючи на своєму коні Онікс у пошуках винагороди. На відміну від інших мешканців всесвіту, Енді використовує пістолет та ласо - звичайне ковбойське спорядження. Пісня «Go Go Cactus Man» - тематична пісня Енді, яка з'являється тільки у «Ковбойському фанку». Композиція починається зі свисту, що нагадує старі народні мелодії в стилі кантрі, додається звук «боїнг», а потім повертається до свистячого дуету основної мелодії. Канно поступово додає більш «кантрі» інструментарій, додаючи барабанну установку - на ній грають щітками - а потім гітару. Вона також вмикає звуки пострілів та кінські іржання, що нагадує естетику кантрі-вестерну. У цей момент свист припиняється, й у мелодію вступає електрогітара. Електрогітара символізує хаос, що оточує Енді; хоча ковбої часто бувають врівноваженими й обмірковують свої дії, Енді - як і Спайк - вплутується у ситуації, практично не замислюючись та не готуючись, що робить вибір на користь електрогітари, а не акустичної гітари, виправданим.
Висновок
У квітні 2018 року виповнилося двадцять років з моменту виходу «Ковбоя Бібопа» до ефіру, що спонукало фанатів та критиків публікувати статті у власних блогах та журналах профільних друкованих видань. За останні два десятиліття з'явилися й інші науково-фантастичні аніме, то чому ж так сильно зберігається одержимість «Ковбоєм Бібопом»? Пихата атмосфера «Ковбоя Бібопа», сповненого майже шістдесятьма піснями, надає широкий спектр кінематографічних та музичних жанрів, залучаючи та створюючи різні фанатські аудиторії. Cowboy Bebop включає у себе всі жанри популярної у Японії музики, що ще більше приваблює маси. Пісня «Tank!» залишається улюбленою для багатьох та входить до першої п'ятірки списку «Найкращих аніме-тем усіх часів» на багатьох сайтах. Люди досі вбираються у костюми Фей на аніме-конвенціях, доводячи, що її персонаж має більшу глибину, ніж просто секс-символ. Фей заманює людей до способу життя отаку, оскільки її сюжетна лінія дає глядачам завершення, показуючи, що демони вашого минулого можуть залишитися там. Боротьба Фей зі своїм існуванням припиняється, коли вона розуміє, що «Бібоп» - це її дім.
«Cowboy Bebop» справді виходить за рамки аніме-стандарту, особливо якщо врахувати зв'язок між «фільмом» та музикою. На відміну від багатьох інших анімаційних фільмів або телевізійних шоу, Ватанабе консультувався з Канно з приводу музики, причому остання часто надавала музику ще до отримання відзнятого матеріалу. У інтерв'ю журналу Dot and Line американський музикант Стів Конте згадує свою реакцію на розмову з Йоко Канно:
[Йоко сказала]: «Є новий серіал, який вони роблять, називається Cowboy Bebop, й що вони збираються зробити - це зробити анімацію під нашу музику», а не навпаки, як у багатьох аніме, мультфільмах або фільмах загалом. Вони знімають фільм, а потім запрошують композитора, який дивиться на фільм та оцінює його відповідно до того, що вже було зроблено, з уже наявними візуальними ефектами. Але тут все буде навпаки. Вони надихатимуться тим, як звучить музика, щоб створити візуальні образи».
Рішення Ватанабе написати й анімувати серіал у прив'язці до музики призвело до того, що глядачі отримали масу задоволення, оскільки в інших аніме таке не практикувалося. Кожен з саундтреків Канно до серіалу стоїть окремо, а джазові мелодії - особливо - справили глибокий вплив на джазовий канон, виключивши аспект «японського джазу». У 1994 році Ізраїльський філармонійний оркестр під керуванням Ентоні Інгліса виконав партитуру Канно до «Macross Plus», науково-фантастичного аніме про мехів та військових, також знятого Ватанабе. Згадуючи про свій досвід, Інгліс заявляє:
[Macross Plus] відрізнялася від звичайної музики «скрипучих воріт», якою мені доводилося диригувати, тобто музики, написаної композитором для обраної групи своїх друзів. Така музика мене дратує, бо я хочу, щоб слухачі отримували задоволення від музики, а під час її прослуховування рухалися. Саме тому [музика до Macross Plus]... де є складні ритми та гармонії, є захопливою та впливає на ваші емоції. Я б хотів диригувати більше подібної музики... [Партитура до «Макросс Плюс»] також, мабуть, була першим випадком, коли Канно оркеструвала для оркестру. Якщо це правда, то у мене немає причин сумніватися в цьому, що вона геній».
Західний канон вважає деяких композиторів геніями - зокрема, Бетховена - але рідко хто з популярних музикантів удостоюється такого ж звання. Величезне розмаїття, яке Канно включила до цих саундтреків - від поп-музики до кантрі-вестерну, від електронної музики до бібопа - свідчить про неймовірний вплив та масштаби «Ковбоя Бібопа» й, можливо, має заслужити для неї таке ж прізвисько.
ГЛАВА VII
ВИСНОВОК
Незважаючи на те що деякі представники Заходу вважають, що захоплення аніме й одержимість ним - це «дивацтво», спосіб життя отаку нічим не відрізняється від захоплень, поширених у США. Люди збираються по ресторанах, носять яскраві футболки великих розмірів та кричать на телевізори, де показують, як чоловіки б'ються один з одним. Інші витрачають величезні гроші, щоб годинами стояти на аренах та відверто ридати, дивлячись на свого кумира. А деякі просто бездумно прокручують сторінки у своїх телефонах, двічі натискаючи на кнопки так швидко, як тільки можуть їхні великі пальці. У той час як отаку прив'язалися до манги та аніме, у західних людей є свої власні захоплення та засоби, що надає їм свій власний «отаку»-образ життя. Як деяким американцям важко уявити собі життя без футболу, так само й іншим важко уявити собі відсутність аніме. Цей химерний жанр познайомив мене з новим стилем життя та одержимістю, але, що не менш важливо, з музикою. Музика з серіалів, які я дивилася - та продовжую дивитися - залишається зі мною та слугує матеріалом для прослуховування у повсякденному житті.
Донині музика з Death Note, Neon Genesis Evangelion та Cowboy Bebop неймовірно важлива для нашого розуміння аніме та їхньої значущості для отаку. Незліченні фанатські сайти обговорюють долю Лайта наприкінці Death Note: чи справді він заслуговував на смерть, якщо просто хотів створити світ без злочинів? Використання західної католицької музики, що перетворює Лайта на бога, спонукає глядачів переживати за загибель антипротагоніста. Neon Genesis Evangelion спонукає глядачів замислитися про свій внутрішній світ: чи є я всім, чим можу бути, та чи вартий я цього? Анамнестично поєднуючи чудову музику Баха та Бетховена з хаотичними та психопатичними сценами, глядачі замислюються про існування та свої власні уявлення про людяність або наполегливість. Широкий спектр музики в «Ковбої Бібопі» залучає глядачів та змушує їх запитувати себе: що за видовище я дивлюся? Саундтреки, наповнені стрімкими джазовими партіями, піснями у стилі хеві-метал або заспокійливими вальсами, показують глядачам, що навіть якщо вони не живуть у фантастичному світі з космічними кораблями, життя містить безліч різних можливостей, як власне і сюжетна лінія та музика «Ковбоя Бібопа».
Канон аніме вельми великий: Death Note, Neon Genesis Evangelion та Cowboy Bebop міцно займають свої місця. Ці серіали закінчилися від дванадцяти до двадцяти років тому, так навіщо ж вивчати ці «архаїчні» серіали? Відомий американський музикознавець Чарльз Сігер запропонував принципи, яких слід дотримуватися у своїй галузі, заявивши, що музикознавці «можуть поставити вивчення музики до позиції “давати і брати” з видатними дослідженнями наших днів». Незважаючи на те, що його висловлювання було зроблено майже століття тому, воно залишається актуальним і нині. Галузь аніме-музики може процвітати, якщо й тільки якщо ми створимо основоположні роботи, подібно до того, як науковці Філіп Бретт та Сьюзан Маккларі стали піонерами у галузі музики геїв, вивчаючи Бенджаміна Бріттена або Мадонну. Аніме-фанатики одержимі аніме, про яке тут розповідається, пишуть фанфіки, косплеять конкретних персонажів на конвенціях та беруть участь у форумах з єдиною метою - вступити у конструктивну розмову. Death Note заохочує химерне захоплення серійними вбивцями та дає глядачам уявлення про жанр аніме-жахів. Neon Genesis Evangelion переосмислює жанр «меха», показуючи, що герої борються не тільки з роботами. Величезне розмаїття сюжетних ліній та музики у Cowboy Bebop пропонує сюжети та мелодії для будь-якої людини, та все це у великому відкритому всесвіті. Крім Роуз Бріджес, яка зробила свій внесок у вивчення «Ковбоя Бібопа», жоден музикознавець не займається вивченням аніме, що залишає цю сферу відкритою для подальшого процвітання або занепаду.
Впродовж всього цього дослідження я пропонувала інші аніме, що дозріли для подібного розгляду. У «Samurai Champloo» багато зв'язків між афроамериканською та японською самурайською культурою, що пояснює, чому на ресурсах у цій галузі обговорюється музика. Весь каталог Studio Ghibli містить пишні, мелодійні оркестрові композиції. Крім того, існує неймовірна кількість музичних аніме, у кожному з яких використовується свій стиль музики. Подібно до характерного для джазу духу вільної форми, у якому Cowboy Bebop називає свої епізоди «сесіями», Nodame Cantabile називає свої епізоди «уроками», оскільки в кожному уроці використовується значний західний класичний твір. Бетховен, Моцарт, Равель, Бах - ось лише деякі з композиторів, які з'являються у серіалі, даючи глядачам уявлення про канон західної класичної музики.
Багато університетів пропонують спеціальні програми, присвячені музиці кіно, та приділяють значну кількість часу вивченню історії музики кіно. На щастя, музичний факультет Стенфордського університету нині пропонує курс «Розшифровка аніме», який «досліджує однойменний стиль японської анімації за допомогою мультимедійної системи аналізу, сфокусованої на чотирьох основних компонентах: оповіді, музиці, зображеннях чи японській естетиці». Професор Франсуа Роуз вважає, що всі компоненти у сукупності створюють багатий досвід для глядачів аніме. Присвятивши цілий семестр вивченню аніме, університет Стенфорда допомагає визначити канон та демонструє зростаючу важливість вивчення музики аніме.
За винятком Стенфорда, інші університети не можна звинувачувати у тому, що вони виключили аніме з канону кіномузики. Літератури просто не існує. Досліджень не існує. У академічних колах існує обмежена кількість часу, що не дає змоги професорам проводити наукові дослідження та перебудовувати навчальні плани, щоб підтримати цю тенденцію. Тим не менш, ресурси є. Оскільки аніме по суті існує як самостійний жанр кіно, незліченні книжки з музики до фільмів слугують чудовим джерелом для проведення досліджень. Японія не ставиться до них як до мультфільмів, тому й ми, західний світ, не повинні ставитися до них так само. Ми дуже сподіваємося, що інші люди, потураючи нав'язливому способу життя отаку, шукатимуть ці зв'язки та заводитимуть змістовні розмови про ці нестаріючі аніме. Про безліч видатної аніме-музики можна розповісти ще дуже багато, а в цьому матеріалі представлено лише малу частину того, що існує.
