«Ця компіляція - праця любові, до якої ми йшли довгий час, - каже власник лейблу Метт Салліван. Протягом останніх п'яти років Салліван разом з продюсерами Девідом Масом («DBGO»), Марком «Frosty» МакНілом та українським лейблом Shukai Records невтомно працювали над складанням ретельно підібраного хронологічного плейлиста. Але за вікном триває війна й політична обстановка, які вплинули на еволюцію треклиста, де спочатку були представлені як українські, так і російські артисти. "Ми опинилися в гущі політичних подій; те, що починалося як ширший огляд недостатньо представленого у музичному плані регіону, раптово стало доволі суперечливим проектом, - продовжує Салліван, - тому ми вирішили змістити акценти й зосередитися тільки на українській музиці. Бували моменти, коли здавалося, що довести цей проект до кінця неможливо, тож ділитися ним зі світом сьогодні - воістину чудово та довгоочікувано".
Провідниками слухачів по фізичному виданню альбому стануть докладні примітки та подробиці по треках від Віталія "Барда" Бардецького - київського режисера, діджея та письменника. Видання у вигляді двох платівок поміщене до красивої розкладної обкладинки, на якій зображені улюблені та культові народні картини української художниці Марії Примаченко. Вінілове видання містить 20-сторінковий буклет з фотографіями художниці та примітками англійською та українською мовами.
Light in the Attic пожертвує частину виручки безпосередньо «Лівому Берегу», київській волонтерській групі, що займається відновленням регіонів, які постраждали від триваючої війни в Україні.
«Музика завжди піднімала українців з безодні», - пише Віталій “Бард” Бардецький у примітках до альбому Even the Forest Hums: Ukrainian Sonic Archives 1971-1996. «Коли немає надії на майбутнє, залишається музика. У такі моменти вся нація резонує під грув. Музика, пробиваючись крізь моноліт різних колоніальних систем, є неймовірним, часто нелогічним, способом зберегти гідність».
Хоча пісні, зібрані в збірці «Even the Forest Hums», було записано в періоди величезних суспільних та політичних потрясінь й, безумовно, вони відображають стійкість українського народу, їхнє коріння сягає універсального духу дослідження: від повоєнних підлітків, які шукають свіжих ритмів, та митців, які експериментують з технологіями запису DIY, до цілої нації, що знайомиться з альбомами, які раніше були під ембарго впродовж десятиліть. Проте досі за межами України було практично неможливо самостійно вивчити процвітаючу музичну сцену країни.
Багато в чому це пояснюється обмеженнями радянської епохи. До падіння комунізму музика, як і будь-який інший продукт, перебувала під жорстким контролем. «Тільки уповноважені державою виконавці, які пройшли через усі кола пекельної дозвільної системи, могли записуватися на кількох монопольних державних студіях», - пояснює Бардецький. Хоча багато з цих композицій було випущено та виконано перед масовою аудиторією, вони не завжди були тим, чим здавалися. «Деяким артистам навіть у складних ідеологічних обставинах вдавалося вибудувати цілу естетичну платформу, яка була по суті антирадянською».
Гуртам вдавалося вислизнути від уваги, змінюючи тексти рок-пісень відповідно до радянських ідеалів або виконуючи традиційну народну музику з ледь помітними зовнішніми впливами. «Це призвело до появи цілої сцени, яка об'єднала вокальне багатоголосся центрально-східної України, карпатські ритми та заморські груви», - пише Бардецький, який називає цю епоху музики “вусатим фанком”.
Серед прикладів, представлених у збірці «Навіть ліс гуде...», - пісня 1971 року «Зайка» гурту Kobza. Хоча фолк-рок-гурт був відомий своїм поліфонічним вокалом, ця композиція являє собою інструментальний вальс, у якому елементи традиційної української музики поєднуються з прогресивним роком, британським бітом або джаз-роком. Ще один приклад «вусатого фанку» належить до другої половини десятиліття - композиція «Remembrance» гурту Vodohrai, написана під впливом карибського стилю. Хоча у гурту, до якого входили одні з найкращих джазових музикантів країни, було безліч традиційних хітів, натхненні записи джемів, подібні до цього, мало хто з щасливчиків міг іноді почути наживо.
Хоча 70-ті роки виявилися золотим віком для української музики ( з зірками естради, масштабними гастролями та легіонами обожнюючих шанувальників), захоплення було недовгим. "Радянська система нарешті зрозуміла, що фанкізовані ритми сильно суперечать її принципам", - зазначає Бардецький та додає, що до 80-х років "колись плідна сцена була майже повністю колонізована, привласнена та значною мірою русифікована; хвилі державного радіо та телебачення були зайняті банальними ВІА та дешевими виконавцями шлягерів".
Однак з посиленням обмежень почався підйом андеграунду. Хоча десятиліття, що передувало незалежності України, було відзначене великими потрясіннями, включно з політичними реформами перебудови в СРСР та Чорнобильською катастрофою, воно також ознаменувалося часом неймовірної творчості.
Відображаючи світові тенденції, у першій половині десятиліття багато композиторів та продюсерів експериментували з електронною музикою. Серед них був Вадим Храпачов, чиї партитури звучали більш ніж у 100 фільмах. Його похмурий «Танець» у стилі Мородера (написаний для культового фільму Романа Балаяна 1983 року «Польоти уві сні і наяву») примітний тим, що був записаний на єдиному в СРСР британському синтезаторі EMS Synthi 100.
Продюсер Кирило Стеценко тим часом переосмислював традиційні пісні для танцполу. Серед них - пісня 1980 року «Играй, скрипка, играй» української поп-зірки Тетяни Кочергіної. Стеценко, який продюсував альбом для Кочергіної, створив гіпнотичний ремікс на цю народну мелодію, що підходить для дискотеки. Стеценко також присутній на альбомі 1987 року з піснею «О, как, как?», у якій він перетворює меланхолійну баладу Наталії Гури на синтезаторний брейкбіт.
По мірі того як наближалося падіння комунізму, музична сцена продовжувала розвиватися - зокрема, музика з усього світу ставала дедалі доступнішою. Київ, зокрема, став епіцентром творчості. У перші дні такі гурти, як Krok, давали уявлення про те, що буде далі. Описана Бардецьким як «перша справжня київська супергрупа», Krok очолювалася гітаристом Володимиром Ходзицьким та містила в собі музикантів з місцевих Beat-груп. Крім підтримки найбільших поп-гуртів того часу, різнобічний колектив досліджував спектр стилів у своїх власних записах, включно з ф'южном або електрофанком. Тут вони представлені плавною «Breath of Night Kyiv».
До кінця 80-х Київ «гудів як вулик», - згадує Бардецький. "Це був період дуже активної соціалізації та обміну музичною інформацією та ідеями; місцеві музиканти розвивалися з надзвуковою швидкістю, вбираючи десятиліття світової музичної спадщини та трансформуючи її у своє звучання". Хоча рок-гурти становили більшу частину першої хвилі цієї епохи, артисти продовжували розширювати свій репертуар по мірі того, як на сцену проникали нові впливи. Глобальний підйом технології запису «зроби сам» та електронних інструментів також сприяв розвитку звукового ландшафту.
Серед яскравих прикладів цього періоду - авангардні імпровізації скрипальки Валентини Гончарової. Такі записи, як «Тиша» 1989 року, були створені за допомогою серії багатошарових треків та спеціальних звукознімачів. Аналогічним чином композитор Юрій Лех малює теплий ембієнтний звуковий світ у альбомі 1990 року "Barreras". На іншому кінці спектра - індустріальний «90-й» Radiodelo (проєкт Івана Москаленка, він же DJ Derbastler), у якому поєднуються несамовиті удари драм-машини і привабливі, просочені реверберацією інструменти. Пост-панк також процвітав, тож на сцені домінували такі гурти, як Yarn (великий, вільно заснований колектив). Інтереси учасників Yarn простягалися аж до середньовічної камерної музики, що явно помітно у «Viella», - пише Бардецький. У треку беруть участь два співзасновники Yarn: мультиінструменталіст та графічний дизайнер Олександр Юрченко (який став значущою фігурою серед сучасної української музики) та Іван Москаленко. Юрченко також представлений тут як учасник Omi, паралельного проєкту електронного гурту Blemish, що посідає перше місце серед чартів. Драматичний «Transference» 1994 року (у створенні якого взяли участь легендарний японський музикант Рюїті Сакамото та американська співачка-піснярка Діаманда Галас) навіює думки про саундтреки до фільмів жахів, особливо з додаванням моторошних вокальних партій.
Cukor Bila Smert' (що перекладається як «Цукрова біла смерть») також були великими гравцями в київському андеграунді. Цікаво, що, як зазначає Бардецький, «в умовах загального панування пост-панку естетичний посил Cukor Bila Smert' був контркультурним по відношенню до самого контркультурного процесу».
У роки після здобуття Україною незалежності київська андеграундна сцена продовжувала процвітати, особливо в міру того, як західні тенденції ставали дедалі доступнішими, а українці опинялися в авангарді власної культурної індустрії. У той час як музика країни здебільшого розвивалася за новими напрямками протягом 90-х років, останній запис на альбомі Even the Forest Hums... дає уявлення про те, що чекає на нас у майбутньому. Альбом завершує «Лев» 1996 року, написаний білоруським переселенцем Германом Поповим, чий проект Marble Sleeves був «однією з небагатьох київських формацій, які намагалися освоїти джангл/драм-н-бас», за словами Бардецького.
Незважаючи на те, що ця компіляція лише поверхнево вивчає велику й різноманітну музичну сцену України, Even the Forest Hums пропонує глибокий огляд значного періоду з культурної історії країни та вперше об'єднує низку впливових постатей на одній колекції. Як пише в передмові український художник Олександр Щегель, «це наш український скарб. Його неможливо втратити та неможливо виграти».
