Небольшой путеводитель по большому миру City Pop
Оптимистичное, беззаботное и фанковое звучание жанра городской поп-музыки символизирует японскую эпоху «мыльного пузыря» 70-х и 80-х годов.
На первый взгляд, городской поп, как и сибуя-кей или кайокёку, был просто названием для обозначения другой эпохи японской поп-музыки. На первый взгляд, черты фанка, диско, R&B, соула и рока, ориентированного на взрослого слушателя (AOR), кажутся ничем не примечательными для 1970-80-х годов, возможно, даже подтекстом в гомогенизации мировой поп-музыки.
Однако на этом отличия сити-попа заканчиваются. Городская поп-музыка была не просто японским эквивалентом легкой музыки для прослушивания, а одной из наиболее кинематографичных и композиционно сложной поп-музыкой из когда-либо созданных. Это был стиль обстоятельств, продукт оптимизма, процветания и стабильности японского экономического пузыря 1970-х и 1980-х годов и зеркальное отражение футуризма и роскоши разрастающихся городов и растущего благосостояния.
В своих истоках сити-поп был также проявлением более фундаментальных преобразований в японской поп-музыке. Он возник после выхода в 1971 году второй пластинки группы Happy End «Kazemachi Roman» (или «Wind City Romance») и последовавших за этим дебатов - самого близкого к современной японской поп-музыке «момента», или события, которое, как можно утверждать, изменило траекторию развития производства и потребления популярного искусства.
Скромный фолк-рок и поп-шедевр, во многом опирающийся на американские стили, Kazemachi Roman появился с одним принципиальным отличием от своих японских аналогов того времени: он был исполнен на японском языке.
Городская поп-революция
Happy End восстали против разделения между иностранным рок-н-роллом, который, по мнению многих, не подходил для исполнения на японском языке, и кайокёку, сентиментальным стилем поп-музыки эпохи Сёва, который считался более подходящим для структуры и тональности японского языка. Популярность дебютного альбома Happy End и альбома Kazemachi Roman положила конец «спорам о японоязычном роке», а их последствия, возможно, произвели революцию в большинстве направлений современной японской популярной музыки.
Лишь немногие стили были определены успехом Happy End так явно - или сразу - как сити-поп. Артисты воспользовались новообретенной податливостью японского языка, чтобы принять пышные, модные иностранные стили, такие как диско, фанк, буги, лаунж, AOR и экзотику. Японские музыканты, лишенные сдерживающих культурных норм, которые обычно ограничивали слияние этих жанров, могли свободно вводить новшества по своему усмотрению, создавая саундтрек, столь же безграничный, как и экономический рост послевоенной Японии.
После распада Happy End в 1973 году ее участники (Харуоми Хосоно, Сигеру Судзуки, Эйити Охтаки и Такаси Мацумото) продолжали быть пионерами городской поп-музыки. Они стали определяющими исполнителями в огромном количестве самых значимых и популярных произведений стиля, а также создали прецеденты сложного написания песен, разнообразных стилей и технической игры.
Такие аранжировщики, как Гиндзи Ито, Рюити Сакамото, Масутака Мацутоя и Тацуро Ямасита, сочетались с такими вокалистами, как Таэко Онуки, Мики Мацубара, Минако Йошида и Дзюнко Охаси, образуя партнерства по написанию песен, отличающиеся как ярко выраженной идиосинкразией, так и сотрудничеством с другими представителями поп-культуры. Каждый артист был по-своему привлекателен, но некоторые общие черты - бас Хосоно, ударные Тэцуо Хаяси, саксофонное соло Джейка Х. Консепсьона - часто объединяли эти записи.
Природа сити-попа как самобытного стиля, определяемого в равной степени как стремлениями, контекстом и лирической свободой, так и рядом заданных стилистических особенностей, затрудняет его классификацию, препарирование или разделение на отдельные темы (его наиболее заметный поджанр, техно-кайо, сам по себе заслуживает отдельной статьи). В конце концов, сити-поп не только просуществовал почти два десятилетия в японской поп-музыке, но и, несмотря на спад во время «потерянного десятилетия» 1990-х годов, никогда не исчезал. Он по-прежнему пользуется огромным уважением среди современных японских музыкантов и, благодаря активным блогерам, алгоритму YouTube и сэмплированию множеством хип-хоп- и vapourwave-артистов, имеет поистине международную аудиторию.
Можно наткнуться на разные списки великих исполнителей сити-попа и получить совершенно разные результаты, каждый из которых имеет свои вполне разумные объяснения. Городских поп-артистов были сотни, и десятки из них важны в той или иной степени. Поэтому здесь мы сосредоточимся на городской поп-музыке в ее ключевых темах и особенностях, начиная с ее зарождения в середине 70-х и заканчивая расцветом и упадком популярности в 80-х, и попытаемся свести этот жанр к пяти его самым определяющим работам.
Sugar Babe, 'Songs' (1975)
(Niagara)
Хэппи-энд открыл шлюзы с точки зрения потенциала иностранных музыкальных стилей на японском языке, но до середины семидесятых этот потенциал в основном ограничивался блюз-роком и хард-роком (иногда это называют началом «новой музыки»). Когда Sugar Babe, в основном дуэт Таэко Онуки и Тацуро Ямасита, вышли на сцены Токио со своей интерпретацией американской поп-музыки, их, как известно, освистали. Sugar Babe сформировались и распались в течение трех лет (1973-76), без особого шума - их единственный альбом, Songs 1975 года, изначально продавался плохо, а участники группы были намерены выбрать разные творческие судьбы.
Сейчас «Songs» считается одной из основополагающих и наиболее значимых пластинок сити-попа. В ней широко используются мажорные седьмые аккорды, что было редкостью для японской поп-музыки того времени, а также она открывает новые горизонты для более мягкого поп-рока. В последующие годы после выхода «Songs» не только популяризировал звуки, заложенные в его произведениях, но и стал пропагандировать совершенно иное отношение японских музыкантов к заимствованию эстетики американского - и все больше афроамериканского - популярного искусства.
Обремененные таким влиянием, часто легко забыть о силе Songs с точки зрения ее музыки. Полный ярких джазовых аккордов и головокружительных вокальных гармоний, это потрясающе запоминающийся и старательно выверенный альбом. Спродюсированный Эйити Охтаки из Happy End (и выпущенный на его лейбле Niagara), он обладает типичным для Охтаки изяществом, а также фирменным стилем будущей карьеры Ямаситы и Онуки.
«Онуки и Ямасита стали двумя самыми значимыми и авторитетными артистами городской эстрады».
В течение следующего десятилетия Онуки и Ямасита стали двумя самыми значимыми и надежными артистами городской поп-музыки. Сольная карьера Онуки процветала в сотрудничестве с Рюити Сакамото, сначала он создавал сложно аранжированный джаз-поп, а затем исследовал более сложные стили, связанные с французской эстрадой и европейской камерной музыкой. После заката диско и появления синтезаторной поп-музыки и она, и Сакамото сыграли решающую роль в развитии техно-кайо. Ямасита, о котором я расскажу позже, был столь же плодовит, в то время как другие участники Sugar Babe (не обязательно в составе Songs) - в частности, Гинджи Ито и Кунио Мурамацу - также оказали значительное влияние на развитие сцены.
Как трудно найти японский поп-альбом, не связанный с Happy End, так же трудно найти альбом до Songs, который бы так смело включал в себя американские поп-стили. Однако были и более последовательные пути в городскую поп-музыку. Один из них пролегал через джаз-фьюжн, вокальный джаз и баллады, по пути пересекаясь с каёкёку и более новыми стилями. В то время как Tin Pan Alley и Casiopea более радикально работали с фьюжн, такие певицы, как Кимико Касаи, Минако Йошида и Дзюнко Охаси, все чаще добавляли элементы диско, фанка и R&B в свои баллады.
Смотрите также: Песни Ohnuki «Sunshower» (1977) и «Mignonne» (1978) - непревзойденные шедевры городской эстрады, заслуживающие места в этом списке, как и все остальное, а песня Ginji Ito «Deadly Drive» (1977), с ее легким фанком и звуковыми эффектами, остается одновременно одной из самых танцевальных и странных ранних работ в жанре. Для знакомства с более джазовыми, балладными ранними записями мало что может сравниться с нежным R&B Tobira no Fuyu (1973) Минако Йошиды или великолепно исполненной Paper Moon (1976) Дзюнко Охаси.
Haruomi Hosono / Shigeru Suzuki / Tatsuro Yamashita, 'Pacific' (1978)
(CBS/Sony)
«Новая музыка» и исполнители сити-попа 1970-х и 80-х годов были первым поколением японских музыкантов, созревших в послевоенной Японии, которая в значительной степени находилась под влиянием американской поп-культуры. Far East Network (FEN), американская военная радиостанция, вещавшая с базы ВВС Йокота под Токио, обеспечивала слушателям доступ к американской музыке. Оказав влияние на творчество Ohnuki Sugar Babe и став причиной любви Ямаситы к Beach Boys и Барри Манилоу, FEN породила поколение японских музыкантов, более близких к американской музыкальной культуре, чем когда-либо прежде.
Харуоми Хосоно был одним из этих музыкантов, приверженцем американского психоделического движения, который в начале своей карьеры чувствовал себя более тесно связанным с современной американской музыкальной культурой, чем с традиционными японскими стилями. Он был участником групп Happy End и Tin Pan Alley, а в сольном творчестве занимался психоделическим фолком, яхт-роком и, что особенно важно, «экзотикой».
Экзотика, это диковинный стиль легкой музыки, основанный на воображаемых (и часто империалистических) построениях западных музыкантов об «экзотике» и « прочих», была популярна на FEN в конце 50-х годов. Мелодии, призванные воспроизвести отдаленные места в этих самых местах, показались Хосоно очень странными, и он увидел возможность повеселиться над этим:
«С Мартином Денни экзотика какая-то ненастоящая. Но я-то настоящий! Я - объект этой западной экзотики. Поэтому я хотел сделать экзотику с ориентальной точки зрения».
Хотя Хосоно наиболее активно высмеивал западную экзотику, он был не единственным японским музыкантом, делающим это. Самым ярким примером такой ниспровергающей экзотики стал альбом Pacific, созданный Хосоно, Сигеру Судзуки и Тацуро Ямаситой.
Судзуки участвовал с Хосоно в самоориентализирующихся работах Happy End, Tin Pan Alley и сольных пластинках Хосоно Tropical Dandy (1977) и Paraiso (1978). После Sugar Babe Ямасита записывался в Калифорнии и выпустил две сольные пластинки, зарекомендовав себя как стабильная машина по производству высококачественной городской поп-музыки. Pacific представлял собой смесь полностью инструментального smooth jazz, фанка 70-х, фьюжн и сити-попа, включая три композиции Хосоно, три - Судзуки и две - Ямаситы, хотя все они выступили почти на каждом треке.
«Pacific - это прекрасная пластинка, ее энергичная нелепость построена на подлинно фантастической музыке».
Pacific - это прекрасная пластинка, ее энергичный абсурд построен на действительно фантастической музыке. Это также необходимая работа в стиле сити-поп, содержащая ключевые элементы, которые использовались на протяжении всей истории стиля. Запечатлев совместную работу в стиле сити-поп, Хосоно, Судзуки и Ямасита не только были известными именами, к ним присоединилось целое сообщество плодовитых музыкантов. Рюити Сакамото, Юкихиро Такахаси (который со временем присоединился к Хосоно в Yellow Magic Orchestra), Хидефуми Токи, Кэндзи Омура, Нобу Сайто, Тацуо Хаяси и многие, многие другие стали подтверждением перекрестного влияния на многие ведущие работы жанра.
И все же, несмотря на свой коллективный подход, рассчитанный на отраслевую корпорацию и высмеивающий экзотику, Pacific продемонстрировал и то, что стало определять визуальную и звуковую эстетику сити-попа. Живость и необычность его тематического воображения очевидны. И хотя не все городские поп-артисты имели свойственное Хосоно стремление к дерзкой постколониальной критике; будь то пляж, курорт, город, серфинг или управление автомобилем, Pacific (и серия Sony Image Series, первой частью которой он стал) стал ранним проявлением любви городских поп-артистов к сингулярным тематическим, ситуативно вдохновляющим альбомам - что осталось одной из наиболее узнаваемых черт жанра.
Обратите внимание также на: мечтательный и столь же сюрреалистичный лаунж-фанк-феерический альбом Orient (1979) Хироси Сато и другие альбомы серии Sony Music Series, в частности The Aegean Sea (1979) с Хосоно, Такахико Исикавой и Масатакой Мацутоей и Memories in Beach House группы Seaside Lovers, трио Сато, Мацутоя и Акира Иноуэ.
Tatsuro Yamashita, «For You» (1982)
(Air)
Что касается стиля сити-поп, в основе которого лежат фанк, буги, ду-воп и соул - то есть направления, в значительной степени не опирающегося на синтезаторы, - то на начало восьмидесятых пришелся как пик его популярности, так и одни из самых значительных его произведений. Альбомы Такако Мамия, Эйити Охтаки, Макото Мацусита и Йошино Фудзимару были значимыми сами по себе и охватывали широкий музыкальный диапазон - от джаз-попа до прогрессивного рока, от солнечного попа до синти-фанка.
К моменту выпуска «For You» Тацуро Ямасита, известный благодаря своей популярной композиции «Christmas Eve», уже пользовался значительным коммерческим и творческим успехом. Помимо Sugar Babe и Pacific, он присоединился к Niagara Triangle вместе с Охтаки и Ито и участвовал в альбомах Онуки, Йошиды, Юми Мацутойи, EPO и Марии Такеучи. Под собственным именем пятая пластинка Ямаситы Ride on Time (1980) принесла ему первый номерной альбом и сингл.
«Как и многие другие альбомы городской поп-музыки, этот альбом отличается беззаботным оптимизмом».
Самобытная поп-музыка Ямаситы, характеризующаяся его научным подходом к построению гармонии и хору, а также тем, что большую часть своей музыки он записывал и продюсировал сам, наиболее свободно расцвела на альбоме For You. Сам по себе For You, казалось бы, мало чем отличается от своих популярных аналогов. Как и многие другие альбомы городской поп-музыки, он отличается беззаботным оптимизмом, вневременным исполнением и легкомысленным пренебрежением к условностям стилей, из которых он заимствован. Обложка, выполненная плодовитым художником Эйзином Судзуки, типична для характерного сочетания блаженного, первозданного поп-арта (с намеками на сюрреализм и американскую рекламу), который украшал многие из основополагающих работ жанра.
Однако «For You» стала первой пластинкой Ямаситы, не обремененной бюджетными ограничениями. Она сияла более полной реализацией амбиций Ямаситы, пластинка была нацелена на то, чтобы звучать грандиозно при первой же возможности. Участие десятков музыкантов гарантировало, что каждый трек, будь то медленная баллада или сингл, будет драматичным и масштабным. For You не обязательно был уникальным городским поп-альбомом (более того, два из его треков были перезаписаны Ямаситой для альбома Такеучи Miss M. 1980 года), но он был одним из самых демонстративных.
Ямасита соединил элементы соула, фанка, солнечного попа и буги, не втягиваясь ни во что, что могло бы показаться претенциозным или запутанным. От текстов и инструментальной напыщенности до примечаний к альбому («и этот альбом был создан специально для тебя!»), For You был бесстыдно слащавым, как и вся культовая поп-музыка, которая не может не быть таковой. Эта смесь скрупулезности и размаха обеспечила альбому For You, даже 40 лет спустя, успех в качестве фундаментальной поп-музыки.
Обратите внимание также на: «Plastic Love» Марии Такеучи, еще один поп-шедевр, написанный Ямаситой, и, возможно, самая известная городская поп-песня 80-х годов; а также «A Long Vacation» (1981) Эйити Охтаки, вдохновленный «Wall-of-Sound», и «First Light» (1981) Макото Мацуситы, наполненный басами, - абсолютная классика.
Junko Ohashi, 'Magical' (1984)
(Phillips)
Однако в городской поп-музыке доминировали не только те, кто вращался на орбите Хосоно, Ямаситы или Сакамото. В ней также не было мужчин-исполнителей. Женщины были главным лицом сити-попа, а темы, стихосложения и « хуки», разработанные певицами и поэтессами, стали таким же значительным культурным сдвигом, как и работа аранжировщиков и композиторов.
Развитие запоминающегося вокала и метафорических текстов было продолжено такими певицами, как Минако Ёсида, Мики Мацубара, Норико Мацумото и Радзиэ. Все они сыграли важную роль в преобразовании тематики и стилей пения каёкёку в нечто более совместимое с инструментальной революцией, разразившейся в студии позади них.
Среди них самой смелой была Дзюнко Охаси. Она выросла из баллад городской поп-музыки, и ее работы, в основном аранжированные ее мужем Кеном Сато, отличались фирменным мощным вокалом Охаси. Звездные ранние альбомы Paper Moon (1976) и Full House (1979) были более прагматичными, чем многие из их аналогов; хотя ее инструментальные композиции становились все более грувовыми, дискотечными и американизированными, ее голос всегда оставался центральным элементом, размеренно перемещаясь между фанком, диско и балладами.
Самые яркие работы Охаси появились в начале 80-х с популяризацией синти-фанка, стиля, который заменил многие мелодичные аспекты фанка мелодиями из синтезаторов. Альбом 1984 года Magical собрал некоторые из этих треков в компиляцию лучших хитов, завернутую в обложку, которая источала шикарную, урбанистическую эстетику синти-попа.
Самым примечательным в Magical был не стиль синти-фанка - довольно распространенная черта работ Тосики Кадомацу, Юри Кокубу, Хитоми « Penny» Тохямы и других - а сила и адаптивность вокала Охаси. Она завывает на протяжении всего альбома, а такие композиции, как «I Love You So» и «Telephone Number», запоминаются необычными и неповторимыми вокальными мелодиями. Хотя другие исполнители (в частности, Йошида) имели схожие вокальные данные, никто не был таким громогласным, как Охаси, и не был таким адаптируемым.
Многие артистки городской поп-музыки стали использовать более электронные стили, предлагая более механические и технологичные, более необузданные и стремительные варианты столичной поп-музыки. Охаси так и не смогла полностью погрузиться в техно-кайо, но, благодаря Magical и ее ранним работам, она удерживала влияние на некоторые из самых заметных стилей сити-попа и олицетворяла собой территорию жанра как платформу для разнообразных вокалистов исключительного качества.
Обратите внимание также на: альбом Минако Йошиды Twilight Zone (1977) был более душевным и пропитанным блюзом, но, как и Охаси, Йошида пела до самых высот. Не менее элегантными, отшлифованными поп-пластинками стали «Love Heart» (1978) Раджи и «Full Moon» (1983) Дзюнко Ягами.
Toshiki Kadomatsu, 'After 5 Clash' (1984)
(Air)
Когда новое поп-течение добивается успеха после своих основополагающих и прогрессивных работ, то то, что следует за ними, часто кажется шаблонным или заурядным, насыщенным подражателями и коммерческими оппортунистами. Многие из пионеров сити-попа отделились от жанра в начале 80-х, некоторые из них ушли в техно-кайо, а некоторые, как Хосоно и Сакамото, в более экспериментальные направления, такие как прогрессивная электроника.
Но городская поп-музыка всегда была в какой-то степени подпитываема коммерцией. То, что осталось, было не просто осколками старой сцены, а когортой музыкантов, вдохновленных теми первыми участниками, все еще погруженными в богатое ложе американской поп-культуры. Их возглавил Тосики Кадомацу, представитель поколения, уже вдохновленного Happy End, Sugar Babe и Casiopea, которому было всего 20 лет, когда он выпустил свою дебютную пластинку в 1981 году.
«Кадомацу взял на себя бразды правления всем гламуром, современным стилем, грувом и жеманством городской поп-музыки».
Кадомацу взял на себя бразды правления всем гламуром, современностью, грувом и жеманством городской поп-музыки. Его ранние записи были посвящены курортам, морю и лету, но именно его громкие записи о ночной жизни были более отличительны от всего остального в этом списке. After 5 Clash, одна из его лучших пластинок, была динамичной синти-фанковой записью, отражающей всю броскость и блеск, которые многие либо испытали, либо стремились к ним во время пика японского финансового пузыря.
Изображение на обложке - каблук на фоне шумного, сверкающего ночного города - тоже отражает этот стиль жизни, но трудно понять, какой именно оптимизм отражает After 5 Clash. Он с особым рвением запечатлел экстравагантные высоты экономического процветания японского бизнес-класса - быстрые автомобили, роскошный досуг и ночные вечеринки. Многие представители сити-попа были « в своем времени», но After 5 Clash - это нечто большее, чем большинство остальных. Дерзкая пластинка, источающая высокомерие и заносчивость, стала олицетворением того вида излишеств, на которые в следующем десятилетии, во время экономического застоя, многие оглядывались с досадой.
В этом отношении «After 5 Clash» кажется подходящим местом, чтобы расстаться с сити-попом. Жанр процветал на протяжении всех 80-х (бестселлер Кадомацу, полностью инструментальная композиция Sea Is a Lady, вышла в 1987 году), но когда в 1992 году «мыльный пузырь» схлопнулся, популярность сити-попа в японских поп-чартах тоже уменьшилась.
В 2010-х годах, в немалой степени благодаря vaporwave, хип-хопу и YouTube, которые отсылали поклонников к старым образцам фанка, жанр пережил возрождение. В то же время такие исполнители, как Fujii Kaze, Cero и Awesome City Club, сделали этот стиль своим, иногда подражая иконам сити-попа, а чаще внося инновации в то, как, по их мнению, должен звучать жанр сегодня. И все же, хотя сити-поп неизмеримо расширил границы японской эстрады и занял уникальное историческое место, его лучшим наследием является сама музыка - два десятилетия хорошо проработанной, изысканной поп-музыки.
- Эд Каннингем - tokyoweekender.com
