Главный за пультом. Как продюсеры формировали наши звуки

Историю студии звукозаписи можно условно разделить на два временных периода: до и после 60-х годов. По поводу того, где именно находится точка отсчета, мнения расходятся. Но за несколько феноменально насыщенных событиями лет с 1965 по 1967 год студия из простого места работы музыкантов, инженеров и продюсеров превратилась в творческий центр.
По сути, к "лету любви" студия сама стала музыкальным инструментом, частью творческого процесса, предметом экспериментов и постоянного переосмысления. В самой студии ничего не менялось - конечно, появлялось новое оборудование, но стены и потолок, кабели и экраны, и даже общий принцип записи через многодорожечный пульт на ленту оставались прежними. Произошла революция в головах. Роль музыкального продюсера перевернулась наизнанку. Словно бабочка из кокона, продюсер превратился из школьного надзирателя за своими владениями в проводника, через который можно рисовать звуковые текстуры, как выразился Брайан Ино, "рисовать музыкой".
Но как произошла эта трансформация? Что именно делали до этого момента продюсеры звукозаписи, и как эта революция повлияла на поп-музыку? Чтобы ответить на эти вопросы, стоит вернуться к самому началу.

Ранняя звукозапись

Впервые аппарат для записи и воспроизведения звука придумал американский изобретатель Томас Алва Эдисон в 1877 году. Как он вспоминал впоследствии, его изобретение появилось, как это часто бывает, совершенно случайно. "Я пел в рупор телефона, когда вибрация провода привела к тому, что тонкое стальное острие вонзилось мне в палец. Это навело меня на мысль. Если бы я мог записать действия острия, а затем провести этим острием по той же поверхности, я не видел бы причин, по которым вещь не могла бы заговорить". Он приступил к работе.
Громко говоря в рупор, он передавал колебания своего голоса через диафрагму на щуп, который наносил на вращающийся диск из фольги небольшие отметки. Так происходила запись. Воспроизведение осуществлялось в обратном порядке - стилус, помещенный на вращающуюся фольгу, улавливал колебания, создаваемые мелкими отметками, и передавал их через диафрагму обратно в громкоговоритель. Просто, но очень эффективно.
На заре звукозаписи основное внимание уделялось улучшению качества звука. Цель заключалась в том, чтобы получить настолько чистую запись, чтобы слушатель мог закрыть глаза и представить, что певец или музыканты выступают вживую в его собственной гостиной. Главной целью была достоверность.

Ранние музыкальные продюсеры

В первые пять-шесть десятилетий существования музыки продюсер был, по большому счету, человеком компании. Он должен был руководить сессиями звукозаписи, а также сводить вместе исполнителя, музыкантов, аранжировщиков, авторов песен и инженеров. К продюсеру приходил издатель и пытался продать ему несколько песен. Получив свою песню, продюсер подбирал исполнителя, заказывал студийную сессию, аранжировщика для создания партитуры и музыкантов для ее исполнения. Инженеры расставляли микрофоны в оптимальных позициях. Продюсер следил за тем, чтобы сессия прошла в срок и уложилась в бюджет - хороший продюсер работал в жестком режиме, заканчивая день работы с двумя-тремя готовыми синглами.
До появления в 1949 г. ленты " звук на пленку" записи часто делались прямо на диск, причем диск нарезался в режиме реального времени, пока музыканты играли. Провальное выступление или плохое исполнение означало, что нужно начинать все сначала, поэтому продюсеру было крайне важно, чтобы все были хорошо подготовлены и настроены на выступление всей своей жизни - подобно менеджеру футбольной команды, проводящему зажигательную беседу в раздевалке перед отправкой игроков.
Как менеджер футбольной команды перед выходом на поле произносит зажигательную речь в раздевалке. Но все это должно было измениться, поскольку другой американец собирался начать вторую революцию в звукозаписи.

Les Paul и мультитрекинг

Лестер Полфус из города Ваукеша, штат Висконсин, уже успел прославиться как музыкант, сочиняя рекламные джинглы и играя на гитаре для таких исполнителей, как Бинг Кросби и Нэт Кинг Коул. Однако именно под псевдонимом Лес Пол - вместе с женой Мэри Форд - он записал несколько хитов на лейбле Capital Records, с которым подписал контракт в 1947 году. Однако, в отличие от многих других, он не записывался в собственных студиях лейбла, а создавал хиты у себя дома в гараже.
Пол был очень любознательным человеком, всегда пытался понять, как все устроено, и именно эта любознательность привела его к изобретению многослойной записи. Его прототип мультитрекинга, как его стали называть, состоял в том, что он записывал несколько гитарных треков на один и тот же ацетатный диск, один за другим. "У меня было две дисковые машины, - вспоминает он, - и я пересылал каждую дорожку туда и обратно. Я записывал первую партию на одной машине, следующую - на другой, и так до бесконечности".
Вскоре Пол перенес свою технику на магнитофон, после того как Бинг Кросби принес ему новенький аппарат Ampex 300-й серии. Но Пола, как всегда, не устраивало простое использование аппарата в соответствии с его конструкцией. Он решил, что, добавив к аппарату дополнительную головку, он сможет записывать снова и снова, наслаивая звуки друг на друга на одном и том же отрезке ленты. "И вот, пожалуйста, получилось!" - заявил он. Некоторые посчитали поступок Пола жульничеством - в конце концов, это не было целью игры, это не было достоверностью - но хиты шли потоком, и вскоре другие музыкальные продюсеры подхватили новаторский трюк Пола, чтобы посмотреть, какие звуки можно создать.

Сэм Филлипс

Не все стремились к мультитрекингу. 3 января 1950 г. на Юнион-авеню в Мемфисе (штат Теннесси) молодой специалист по поиску талантов, диджей и инженер из Алабамы открыл фирму Memphis Recording Service. Сэм Филлипс открыл свои двери для певцов-любителей, записывал их, а затем пытался продать пленки крупным звукозаписывающим лейблам.
Вскоре к нему стали приходить такие исполнители, как Би Би Кинг и Хаулин Вулф. Будучи поклонником блюза, Филлипс создал в своей маленькой студии звучание, которое подходило для новых развивающихся стилей, ставших рок-н-роллом и ритм-н-блюзом. В марте 1951 г. он записал песню Jackie Brenston And His Delta Cats под руководством Айка Тернера "Rocket 88", которую принято считать первой рок-н-ролльной записью. В 1952 г. Филлипс открыл свой собственный лейбл Sun Records, на котором впоследствии появились Элвис Пресли, Рой Орбисон, Джерри Ли Льюис, Карл Перкинс, Джонни Кэш и многие другие. Помимо того, что Филлипс знал, где расположить микрофон и как создать желаемый звук, используя акустику помещения, он умел заставить своих артистов заглянуть вглубь себя, чтобы выступить на полную катушку.

Джо Мик

По другую сторону Атлантики в это время Джо Мик, энтузиаст электроники из сельской местности Глостершира, оставил работу в Midlands Electricity Board и стал звукорежиссером. Его эксперименты со звуком быстро принесли плоды: компрессия и модификация звука в песне Хамфри Литтлтона "Bad Penny Blues" стали хитом. Свой первый лейбл он основал в 1960 г. и поселился по адресу 304 Holloway Road, London, занимая три этажа над магазином. Причудливая личность, таланты Мика были несомненны, и его запись песни "Telstar", записанная для группы The Tornadoes, стала одним из первых британских синглов, возглавивших американский чарт, а также заняла первое место в Великобритании. Ее потустороннее звучание стало отражением растущего увлечения Мика загробным миром, когда он попытался записать покойного Бадди Холли "с того света".

Фил Спектор

В США молодой певец, автор песен и музыкант занялся производством пластинок. Получив хит "To Know Him Is To Love Him" в составе группы Teddy Bears, Фил Спектор начал работать с легендами авторской песни Джерри Лейбером и Майком Столлером. В качестве продюсера он создал несколько небольших хитов, оттачивая свое мастерство.
В начале 60-х годов он начал превращать эти незначительные хиты в значительные. Его первый номер один был получен благодаря песне The Crystals "He's A Rebel", которая продемонстрировала его умение создавать симфоническое звучание в студии путем дублирования многих инструментов. Спектор считал, что участие двух или трех басистов, барабанщиков, клавишников и гитаристов дает эффект наслоения звука, подобно тому, как Лес Пол использовал технику мультитрекинга. Песня Спектора "Be My Baby", исполненная группой The Ronettes, остается одним из величайших 7-дюймовых синглов всех времен, и долгое время казалось, что продюсер обладает золотым прикосновением. В течение десятилетия он создал монументальные симфонические поп-хиты для Айка и Тины Тернер ("River Deep - Mountain High") и The Righteous Brothers ("You've Lost That Loving Feeling", "Unchained Melody"), а затем присоединился к The Beatles для записи их альбома Let It Be.

Брайан Уилсон, музыкант и продюсер

Но именно знаменитая "Стена звука" Спектора сделала его столь влиятельным музыкальным продюсером, а лидер калифорнийской группы Beach Boys был его самым большим поклонником. До сих пор было практически неслыханно, чтобы артист сам продюсировал свои записи, но именно это и начал делать Брайан Уилсон, когда в 1964 г. он решил оставить гастролирующую группу, предпочтя остаться дома в Лос-Анджелесе и посвятить все свое внимание работе в студии.
Поначалу Уилсон стремился подражать своему кумиру Спектору, чья песня "Be My Baby" стала навязчивой идеей молодого калифорнийца, но вскоре он нашел себя в творчестве и стал командовать многими лучшими музыкантами Лос-Анджелеса. Известные сегодня как The Wrecking Crew, эти сессионные музыканты привыкли работать только с лучшими. Но именно Уилсон заставлял их работать гораздо больше и усерднее, ставя перед ними все более сложные задачи, которые он создавал в своем воображении.
Слой за слоем ярчайшие звуки объединились в простую поп-музыку, отбеленную солнцем и поцелованную звездами. Группа быстро перешла от рок-н-ролла в стиле Чака Берри "Surfin' Safari" и "Fun, Fun, Fun" к "California Girls", в которой фантазийный инструментарий сочетался с фирменными гармониями The Beach Boys, наслоенными для создания мечтательного крещендо. Но именно оркестровая прелюдия этой песни по-настоящему привлекла внимание. Начав совершенствовать способы сочетания звуков, Уилсон использовал студию, чтобы попытаться удовлетворить свои амбиции и написать то, что он позже назвал "подростковой симфонией к Богу".
Альбом The Beach Boys "Pet Sounds" 1966 года был признан величайшим альбомом всех времен. Казалось бы, бесконечные сессии в студиях по всему Лос-Анджелесу были использованы для создания прекрасного альбома, характеризующегося новаторским подбором звуков, эффектов и многодорожечных гармоний, в результате чего "Бич Бойз" звучали не иначе как небесный хор. Но Уилсон не мог удовлетвориться этим и немедленно приступил к работе над песней, которая превзошла бы даже это. Для "Good Vibrations" он записал песню по модульному принципу: в одной студии он использовал то, как звучит вокал, в другой - то, как звучит перкуссия, и так далее. В то время как большинство поп-записей делалось за день, Уилсон использовал для создания своего шедевра 90 часов пленки. На поиски совершенства было потрачено около полумиллиона долларов. Даже 50 лет спустя очень немногие записи были столь же новаторскими, фантазийными и великолепными, как этот сингл, который в итоге возглавил чарты по всему миру.
Но Брайан Уилсон всегда смотрел через плечо в сторону лондонской студии Abbey Road, где Джордж Мартин и The Beatles стремительно переворачивали весь процесс создания пластинок.

Деятельность Джорджа Мартина и "Битлз

Джордж Мартин работал в компании EMI с 1950 года. Молодой музыкальный продюсер находил большое удовлетворение и удовольствие в экспериментах со звуками, вдохновленных комедийными и новаторскими записями, которые он делал с Фландерсом и Сванном, Бернардом Криббинсом, Дадли Муром и, в частности, с группой The Goons.
Однако к 1962 г. он столкнулся с необходимостью найти популярную поп-группу для пополнения списка Parlophone. Он подписал контракт с The Beatles и записал их первый альбом за один день, поставив перед собой задачу просто передать звучание группы. И снова верность. Но к 1965 году группа начала делать музыку, которую не могла точно воспроизвести вживую. Например, для инструментальной паузы в песне Rubber Soul "In My Life" по просьбе Джона Леннона Мартин написал фортепианное соло в духе Баха, но обнаружил, что не может сыграть его достаточно быстро. Поэтому они просто замедлили запись, Мартин сыграл ее на половинной скорости, а когда воспроизвели ее на нормальной скорости, она стала больше похожа на клавесин.
Благодаря тому, что Мартин был знатоком звуковых хитросплетений записей The Goons, он оказался очень кстати для удовлетворения растущих потребностей The Beatles в том, чтобы их записи звучали "по-другому". В течение следующих двух лет их эксперименты набирали обороты, и такие новшества, как бэкмаскинг - запись на пленку в обратном направлении - впервые были включены в альбом "Rain". Но именно на следующем альбоме, Revolver, их революция получила свое развитие. Гитары в обратном направлении в песнях "Taxman" и "I'm Only Sleeping" были ничем по сравнению с непривычными звуками, звучавшими в "Tomorrow Never Knows". Рок-ритмы дополнялись индийскими мотивами и странными звуками, которые создавались не инструментами, а нарезанными и обработанными магнитофонными петлями, то появлявшимися, то исчезавшими в процессе микширования. Микс сам по себе становился представлением, которое невозможно воссоздать. К этому времени Мартин и "Битлз" использовали студию как инструмент.
На следующем альбоме, Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band, они пошли еще дальше, подталкивая Мартина к созданию ярмарочного шума или к созданию немыслимого крещендо звука, а затем к его обвальному исчезновению. Во время этих сессий Мартин и его подопечные разработали столько инновационных техник и процессов, что получившаяся в итоге пластинка навсегда изменила представление о том, как должны делаться записи.
Работая как партнеры со своим музыкальным продюсером, а не под его руководством, "Битлз" в очередной раз изменили облик поп-музыки, и с этого момента музыканты стали мечтать прежде всего о том, что они могут создать в студии, а не о волнительном живом выступлении. Как сказал Мартин в то время: "Вы можете резать, вы можете редактировать, вы можете замедлять или ускорять запись, вы можете вставлять задом наперед. И все это можно делать на записях; очевидно, что вживую это сделать невозможно, потому что это, по сути, придумывание музыки на ходу".
Однако сами "Битлз", как и многие другие группы "Британского вторжения", чаще всего слушали записи, созданные не художниками-дилетантами, взявшими все в свои руки, и не экспериментаторами, а целыми производственными линиями по выпуску хитов, разбросанными по всем Соединенным Штатам.

Motown, Stax и становление студий со своим звуком

Компания Motown, основанная в Детройте в 1959 г. местным поэтом-песенником и продюсером Берри Горди, стала, пожалуй, самой успешной музыкальной фабрикой в истории поп-музыки, выпускавшей хит за хитом в исполнении Смоки Робинсона и группы The Miracles, Дайаны Росс и группы The Supremes, Four Tops, The Temptations, Марвина Гэя, Стиви Уандера и др. Сохраняя "домашнее звучание", Горди и его команда музыкальных продюсеров создали бренд, благодаря которому Motown стал не просто лейблом, а целым музыкальным жанром.
Аналогичные производственные линии были налажены и в Мемфисе, где хиты Отиса Реддинга, Сэма и Дэйва и Руфуса Томаса сделали Stax Records силой, с которой приходилось считаться в южной соул-музыке. В отличие от Motown, где продюсер руководил всем почти диктаторски, на Stax музыканты были сами вовлечены в производство записей, поэтому границы между продюсером и музыкантом практически не существовало.
Как только музыкальный продюсер добивался успешного звучания своей студии, к нему стекались желающие записываться. В городе Маскл-Шоалс (штат Алабама) Рик Холл руководил студией FAME, где он создал такой уникальный и желанный звук, который привлекал артистов со всей страны, таких как Этта Джеймс, Арета Франклин и Уилсон Пикетт. Затем была чикагская студия Фила и Леонарда Чесс, где создавалось звучание блюза, любимого Мадди Уотерсом, Бо Диддли и Литтл Уолтером. В Нэшвилле (штат Теннесси) такие продюсеры, как Чет Аткинс, Пол Коэн и Билли Шеррилл, создали звучание музыки кантри, а на Ямайке Ли Скрэтч Перри, Коксон Додд и Дюк Рид создали звуки, которые впоследствии стали регги.

Музыкальный продакшн в 70-е годы

К концу 60-х годов технология позволяла записывать все больше и больше дорожек - четырехдорожечная консоль, использовавшаяся группой The Beatles при создании альбома Sgt Pepper, вскоре была заменена восьмидорожечной, которую в свою очередь узурпировали 16-, а затем и 24-дорожечные пульты. Вскоре возможности стали безграничными. Но к этому времени артист уже часто заменял продюсера, многие музыканты предпочитали сами создавать свои записи. Но отказ от этой некогда руководящей фигуры часто приводил к самоуничижению, и 70-е годы стали известны не только тем, как долго создавались пластинки, но и тем, насколько великолепными они были. Например, Fleetwood Mac потратили целый год на альбом Rumours.
В то же время Том Шольц сделал еще один шаг вперед, спродюсировав одноименный дебютный альбом группы Boston. На самом деле никакой группы не было. На самом деле Boston - это Шольц, который записывал альбом в собственном подвале, сам играл на большинстве инструментов, а затем создал группу для воспроизведения песен вживую.
К этому времени грань между музыкальным продюсером и исполнителем становилась все более и более размытой. В 70-е годы в рок-музыке все большее и более сложное становилось главным, например, замечательная "Богемская рапсодия" группы Queen была спродюсирована Роем Томасом Бейкером в манере, не совсем похожей на модульный процесс, который использовал Брайан Уилсон в "Good Vibrations". Джефф Линн из Electric Light Orchestra стремился обновить звучание The Beatles (без технических ограничений, с которыми столкнулись "фабы"), а Майк Олдфилд из Tubular Bells довел технологию до предела.

Продюсирование хип-хопа

Но пока все это происходило в мире рока, на улицах Нью-Йорка происходила еще одна революция. Тяжелые времена нашли свое отражение в музыке, созданной Кул Ди Джеем Херком, Африка Бамбаатаа и Грандмастером Флэшем. Хип-хоп и рэп уходят корнями в Карибский бассейн, где на улицах устанавливались передвижные звуковые системы и звучала новая интерпретация традиции регги - "тост", то есть разговор поверх зацикленного ритм-трека.
Эти новаторские артисты еще больше устранили необходимость в стороннем продюсере, поскольку они сами создавали свою музыку. Сэмплирование чужих записей для создания совершенно нового звучания во многом стало высокотехнологичной версией того, как британские группы типа Led Zeppelin копировали любимую блюзовую музыку, но создавали на ее основе нечто новое. После глобального успеха, которым стала песня The Sugarhill Gang "Rappers Delight", в которой было много от композиции Chic "Good Times", взрыв рэп-музыки вдохновил некоторых из самых инновационных продюсеров в истории музыки, которые впервые применили технологию сэмплирования для преодоления ограничений, с которыми сталкивались живые диджеи.
Рик Рубин был успешным продюсером LL Cool J до того, как пришел к Run-DMC. Рубин соединил Run-DMC с песней Aerosmith "Walk This Way", чтобы объединить рок-н-ролл с хип-хопом и тем самым закрепить андеграундный стиль в массовом сознании. Как сказал Рубин: "Это помогло соединить точки, чтобы люди поняли: "О, я знаю эту песню, а здесь выступают рэперы, и это звучит как рэп, но это не так уж отличается от того, что делали Aerosmith, и, возможно, мне это может понравиться"". (Позднее Рубин отточит совершенно иной продюсерский стиль и оживит карьеру Джонни Кэша). Такие продюсеры хип-хопа, как Dr Dre, Puff Daddy и The Bomb Squad, которые продюсировали Public Enemy, способствовали развитию хип-хопа, сделав его самым популярным звучанием в мире.

Возникновение звездных музыкальных продюсеров

После того как хип-хоп стал повсеместным, исчезли не только различия между исполнителем и продюсером, но и представление о том, что музыка должна оставаться в рамках жанра. В 90-е и последующие годы ничто не оставалось вне поля зрения. Для крупнейших мировых исполнителей ключом к успеху стало сотрудничество с самыми дальновидными продюсерами. Поп-звезда Мадонна хотела, чтобы ее продюсировал новатор хип-хопа Тимбаланд, а Мэрайя Кэри сотрудничала с группой The Neptunes. Danger Mouse работал с Red Hot Chili Peppers, Адель и Gorillaz, а Марк Ронсон настолько востребован, что его услугами пользовались все - от Эми Уайнхаус до Робби Уильямса, Леди Гаги и Пола Маккартни.
Если раньше роль продюсера сводилась к тому, чтобы представлять звукозаписывающую компанию, найти артиста, соединить его с песней и надеяться на хит, то сегодня музыкальный продюсер в некоторых случаях становится таким же значимым, как артист, таким же значимым, как лейбл, и превращается, как это было в Motown, в собственную фабрику хитов. И все же, несмотря на многомиллиардную музыкальную индустрию, стоящую за ними, современные продюсеры по-прежнему лишь подражают Эдисону в его студии или Лесу Полу в его подвале: пробуют, раздвигают границы, надеясь создать что-то новое.
Как сказал Джордж Мартин: "Когда я только пришел в звукозаписывающий бизнес, идеалом для любого инженера звукозаписи в студии было создание наиболее реалистичных звуков, которые он мог бы сделать, создание фотографии, которая была бы абсолютно точной. Студия изменила все это... потому что вместо того, чтобы сделать отличную фотографию, можно было начать рисовать картину. С помощью наложения, с помощью различных скоростей... вы рисуете звуком".

Пол МакГиннесс. udiscovermusic.com