Стиль жизни Отаку. Изучение саундтреков в каноне аниме
АННОТАЦИЯ
Японская анимация, или аниме, популярна во всем мире на протяжении последних шестидесяти лет. В США у аниме есть отдельная фанатская культура, известная как отаку, или одержимый образ жизни, относящийся к манге и аниме, что привело к созданию американскими продюсерскими компаниями собственного "аниме". Японские кинематографисты не рассматривают аниме просто как мультфильм, а воспринимают его как жанр кино, например, боевик или комедию. Однако японское аниме динамично и влиятельно не только благодаря своим сюжетным линиям, персонажам и темам, но и благодаря целенаправленному выбору музыки. Начиная с первого аниме Astro Boy и заканчивая такими фильмами, как Akira, японские анимационные компании сочетают свою историю из прошлого века с современной или "вестернизированной" музыкой. В отличие от мультфильмов, созданных Disney или Pixar, японские аниме используют музыку не для того, чтобы имитировать действия на экране, вместо этого она усиливает и обогащает сюжет и эмоции. Такая концепция практикуется в художественных фильмах игрового кино, и хотя аниме состоит из нарисованных от руки и сгенерированных на компьютере мультфильмов, японские режиссеры и аниматоры создают "киношный" опыт с помощью драматического выбора музыки.
В данной статье рассматриваются три аниме - Death Note, Neon Genesis Evangelion и Cowboy Bebop - с точки зрения выбора музыкального сопровождения. В каждом из этих сериалов используются различные жанры музыки, такие как духовная классическая музыка, западная классическая музыка, джаз, хип-хоп и J-pop, чтобы вызвать эмоции и усилить драматизм. Вестернизация и оккупация Японии США повлияли на каждый из жанров, и каждый композитор в своем аниме сочетает западные и японские музыкальные особенности. Только изучив музыку к аниме, мы сможем по-настоящему понять ее роль в формировании художественной силы аниме и причины длительного влияния образа жизни отаку в западном мире.
Нижеперечисленные специалисты, назначенные деканом Консерватории музыки и танца и деканом Колледжа искусств и наук, изучили работу под названием "Стиль жизни отаку: Изучение саундтреков в каноне аниме", представленную Мишель Юркевич, кандидатом на получение степени магистра музыки, и подтверждают, что, по их мнению, она достойна признания.
ГЛАВА I
ВВЕДЕНИЕ
Образ жизни Отаку
"Нужно быть идиотом, чтобы сделать что-то крутое.
Вот почему это круто."
-Харухара Харуко, FLCL (2000-2001)
Когда я росла в азиатско-американской семье, мне довелось познакомиться с замечательными, обогащающими аспектами обеих культур.
Хотя я в первую очередь идентифицировала себя с азиатской культурой моей матери. У меня есть приятные воспоминания о том, как мы с братом засиживались допоздна и, вопреки желанию матери, смотрели аниме "Ковбой Бибоп" по телевидению. Хотя мы не понимали диалогов, визуальные образы "Ковбоя Бибопа" остались со мной, показав, что существует нечто большее, чем клишированные мультфильмы Nickelodeon и Disney.
С тех пор меня окружали саги о далеком прошлом, истории с огромными роботами и рассказы о безобидных существах, бродящих по Земле в поисках вечной дружбы. Когда я перешла в старшую школу, то поняла, что, в отличие от меня, никто из моих сверстников не следит за жизнью волшебных, борющихся с преступностью старшеклассниц, и это закрепило за мной статус гика и аутсайдера. К счастью, японцы придумали термин "отаку" как "почетное, несколько двусмысленное местоимение второго лица" для описания тех, кто увлекается мангой и аниме. И, как и другие увлеченные этими японскими жанрами, я задавалась вопросом и размышляла о том, как именно я приобщилась к образу жизни отаку. Возможно, это произошло благодаря просмотру аниме и различным видеоиграм на протяжении последних двух десятилетий. Возможно, это была идентификация с персонажами.
Каковы бы ни были причины моего приобщения к этому образу жизни, я симпатизирую и соглашаюсь с высказыванием блогера Рича о том, как приветствовать отаку. Он пишет: Моя жизнь была наполнена множеством увлечений отаку. Я и многие другие западные ботаники были отаку еще до того, как узнали о существовании этого термина. У нас просто не было возможности собираться и творить в той же степени, что и наши японские коллеги на протяжении десятилетий". Однако в связи с высказываниями Рича возникает вопрос: почему отаку ведут такой образ жизни? Для Японии аниме служит в качестве отдельного жанра кино, который выходит за рамки "нормальности" людей, показывая примеры неизведанного и технологически продвинутого. Аниме дает многим возможность отдохнуть от повседневной жизни, убежать от реальности. Ограничения существуют для традиционных фильмов игрового кино, и хотя некоторые из них существуют и в аниме, уровень содержания последнего сопоставим, а потенциально даже превосходит кино и телевидение . Аниме, созданное с помощью компьютерной графики или нарисованных изображений, не просто служит развлечением для детей, а является в Японии высокой формой искусства. Благодаря успеху антиутопического аниме "Акира" в конце 1980-х годов, а также шедеврам Studio Ghibli 1980-1990-х годов, американские кинокомпании начали создавать свои собственные аниме, подражая анимации и режиссерскому стилю. В 2003 году Nickelodeon выпустил "Аватар: Последний маг воздуха" - мультсериал, в котором использовались восточные мотивы, в основном из Китая, и который был создан в партнерстве с корейской анимационной студией MOI Animation. Кроме того, в 2016 году Netflix перезапустил популярное японское меха-аниме "Вольтрон", сотрудничая с DreamWorks Animation и " Studio Mir", другой корейской анимационной студией. Зная о растущей культуре отаку в Америке, Netflix активно сотрудничает с японскими анимационными студиями, переиздает аниме на английском языке и обозначает их как "Netflix Originals", а "Семь смертных грехов" (2015) является наиболее часто рекомендуемым аниме.
Аватар" и "Вольтрон" - лишь некоторые из американских аниме, и хотя Netflix, Nickelodeon и другие американские производственные компании пользуются услугами корейских анимационных студий, можно ли считать эти произведения настоящим аниме, наряду с Dragon Ball (1986-89), Gurren Lagann (2007) или Bleach (2004-12)? Один фундаментальный аспект не позволяет отнести их к исключительно японскому жанру: музыка. В американских аниме и мультфильмах есть тематические песни, в которых четко прописаны сюжет и основной актерский состав. Мультфильм Cartoon Network "Девочки Пауэрпафф" (1998-2005) содержит краткий синопсис во вступительных титрах и сцены, сопровождающие повествование:
Именно эти ингредиенты были выбраны
для создания идеальных маленьких девочек.
Но профессор Утониум случайно
Добавил в состав дополнительный ингредиент
- Химикат X.
Так родились девочки Пауэрпафф.
Используя свои супер-пупер способности,
Блоссом, Бабблз и Лютик
посвятили свою жизнь борьбе с преступностью
и силами зла.
Те, кто впервые посмотрит "Девочек Пауэрпафф", поймут суть сериала еще до просмотра одного эпизода. Кроме того, большинство музыкальных композиций в американских мультфильмах служат просто дополнительным материалом. В некоторых сериалах темы могут повторяться в каждом эпизоде, как, например, в "Губке Бобе Квадратные Штаны" (1999 - по настоящее время) от Nickelodeon, однако в них часто звучит новая музыка, соответствующая сюжетной линии конкретного эпизода. Аниме-шоу, такие как " Black Butler" (2008-2014), используют одну и ту же музыку на протяжении всего сериала, прикрепляя определенные песни к персонажам, настроению или событиям. Профессиональные оркестры по всему миру исполняют сборники известной музыки из аниме и даже включают в свой репертуар саундтреки к видеоиграм. Композиторы Йоко Канно и Джо Хисаиши - одни из самых известных японских композиторов, ведь они написали композиции для популярных аниме и видеоигр, среди которых " Cowboy Bebop" (1998) и "Spirited Away" (2002), соответственно. Очевидно, что настало время для изучения музыки аниме. Ввиду обширности канона аниме, в данной статье рассматриваются саундтреки, оказавшие наибольшее влияние на западную аудиторию. Три рассмотренных сериала демонстрируют уникальные особенности музыки аниме. Не все саундтреки могут существовать отдельно от соответствующих аниме, и музыкальный критик NPR Майло Майлз отмечает, что лишь "несколько энергичных, сверкающих саундтреков к аниме соответствуют воображению и действию рисунков на экране ". "Майлз приводит несколько примеров нестареющих саундтреков - " Akira" и "Ghost in the Shell" (2002), - но три сериала, рассматриваемые здесь, могут соперничать с выбором Майлза не только за способность существовать вне аниме, но и за использование западной музыки и культуры в соответствующих аниме и всемирное значение сериалов.
В главе IV рассматривается Death Note и использование в нем западной католической музыки. Включая колокольный звон и священный латинский текст, а также заимствуя элементы западной классической музыки, Death Note демонстрирует подозрительное отношение японцев к единобожию, в данном случае к католицизму, накладывая музыку на умного, но самовлюбленного нарцисса, который называет себя "богом". В главе V рассматривается использование западной классической музыки в Neon Genesis Evangelion, саге, в которой главный герой является противоположностью героя, сражающегося с потусторонними существами в гигантских механизированных роботах. В "Евангелионе" используется японская популярная музыка и западная классическая музыка, хотя и в ироничной манере, которая сочувствует депрессивному повествованию. Наконец, в главе VI рассматривается музыка в "Ковбое Бибопе", научно-фантастическом вестерне. Как единственное аниме в этом списке, не имеющее единого сюжета, "Ковбой Бибоп" смешивает различные жанры музыки - от джаза (в целом) до вестерн-арта, бибопа, хип-хопа, кантри-вестерна и электронной музыки, - чтобы изобразить неугомонных, странствующих космических охотников за головами. В этих главах мы не будем пытаться рассмотреть все саундтреки каждого сериала; вместо этого в каждой главе мы покажем глубину и важность музыки для выразительности Death Note, Neon Genesis Evangelion и Cowboy Bebop.
Обзор литературы
Чтобы предоставить историческую и контекстуальную информацию для вышеупомянутых аниме, были использованы источники, описывающие историю и культуру Японии, включая различные музыкальные жанры и развитие манги и аниме. Аниме - это молодая область изучения, и несколько источников являются основополагающими. В книге "Понимание манги и аниме" Робин Бреннер уделяет особое внимание манге и аниме, исследуя их происхождение. Он рассматривает историю возникновения манги и ее последующий переход к аниме. Бреннер также рассматривает влияние Второй мировой войны на мангу и аниме, утверждая, что "сильные антивоенные послания часто встречаются в послевоенных аниме и манге". Ян Кондри исследует влияние афроамериканской поп-культуры на японскую поп-культуру в книге "Хип-хоп Японии: Рэп и пути культурной глобализации". Он рассматривает функцию хип-хопа в японской культуре, которая показывает раскол в японском обществе, и ставит под сомнение использование афроамериканской культуры японскими рэперами. Как и Кондри, Тейлор Аткинс рассматривает историю и использование джаза в Японии в книге "Blue Nippon: Authenticating Jazz in Japan" и ставит под сомнение подлинность "японского джаза". Несмотря на то, что сборник Тимоти Дж. Крейга "Japan Pop! Inside the World of Japanese Culture" содержит исчерпывающую информацию обо всех аспектах японской культуры. Он включает разделы, посвященные популярной музыке, манге и аниме, а также последующему восприятию вышеперечисленного в США. Книга Кристал С. Андерсон " Beyond the Chinese Connection: Contemporary Afro-Asian Cultural Production" посвящена использованию хип-хопа и афроамериканской культуры в азиатской культуре. Андерсон предлагает базовый обзор аниме и влияния западной поп-культуры, заявляя, что "аниме превратилось в площадку для афро-азиатского культурного взаимодействия" и "[демонстрирует] афроамериканское культурное самовыражение". В главе " Scheming, Treacherous, and Out for Revenge" приводится множество примеров того, как различные азиатские фильмы и телешоу, включая аниме, используют афроамериканскую культуру. В подглаве "Representin' in Feudal Times in Samurai Champloo" рассматривается, как "афроамериканская хип-хоп эстетика дополняет японскую культурную экспрессию", поскольку в саундтреке к фильму Samurai Champloo используются хип-хоп и рэп. Помимо работ Андерсона, существует мало опубликованных исследований о музыке в аниме. Глава Майло Майлза " Robots, Romance, and Ronin: Music in Japanese Anime" - краткая, но объясняющая разницу в музыке аниме и американских мультфильмов. В отличие от американского "миккимауса", Майлз замечает, что музыка аниме не отражает действия на экране. Он рассматривает использование музыки в "Akira", а также в "'Cowboy Bebop'", проводя в последнем корреляции относительно "[прыжков] от жанра к режиму и форме", когда "космические корабли сериала" перемещаются из "одного уголка Солнечной системы в другой".
В декабре 2017 года Роуз Бриджес, аспирантка Техасского университета в Остине, опубликовала книгу Cowboy Bebop Soundtrack в рамках серии 33 1/3 Japan издательства Bloomsbury. В своей книге Бриджес рассказывает о музыке "Ковбоя Бибопа", уделяя внимание отдельным композициям и их соответствующим жанрам, а также музыкальным характеристикам каждого из персонажей. В книге дается представление о композициях Канно, уделяется внимание музыкальным характеристикам Спайка и Джета, однако Бриджес не полностью обсуждает Фэй, которая, в отличие от других персонажей, олицетворяет западную арт-музыку. К счастью, при ограниченном количестве научных работ, посвященных музыке и аниме, существует множество общих и междисциплинарных ресурсов. Бриджет Ханна, преподаватель по образованию в Австралийском центре анимации, пишет о возможностях познания, которые предоставляет Death Note. Она использует Death Note, чтобы задать сложные философские вопросы:
Являются ли серийные убийцы злом, если они преследуют только плохих парней? Неправильно ли сидеть сложа руки и позволять им продолжать? Плохо ли убивать одного человека, если при этом вы спасаете множество жизней? Как далеко вы готовы зайти, чтобы защитить себя или тех, кого любите?
Ханна утверждает, что "Death Note переворачивает привычные представления о добре и зле, [и разрушает ожидания аудитории] о представлении героев и злодеев, освещая тьму и свет, которые живут в каждом". Она также предлагает студентам изучать японский язык и религию. Аналогичным образом американская исследовательница Сьюзан Напье, специализирующаяся на японском искусстве и культуре, рассматривает мораль в Death Note. В ее статье "Death Note: Убийца во мне - убийца в тебе" говорится, что "общий результат сериала - это... симфония или гобелен преднамеренных смертей, вплетенных в... морально провокационный и... развлекательный квест/мистерию". Несмотря на то, что она фокусируется исключительно на манге Death Note, ее взгляд на конкретные события в манге соотносится с теми же событиями в аниме. Кроме того, Деннис Оуэн Фролих дает краткое описание Death Note, а затем фокусируется на религиозных аспектах серии. Статья Фролиха "Зло должно быть наказано: Apocalyptic Religion in the Television Series Death Note" посвящена идее "апокалиптизма" в Death Note и призывает читателей не путать эту идею с жанром антиутопических/постапокалиптических фильмов, таких как Mad Max и Waterworld. Вместо этого он указывает читателям на книгу Откровения в Библии. Фролих приводит примеры из ислама, христианства и других религий и приходит к выводу, что Death Note "не только [поддерживает] апокалиптическую религию, но и [изображает] суд над грешниками". После обзора апокалипсиса Фролих дает дополнительную информацию о Death Note. Он объясняет, что "свет" в апокалиптической религии - это символ "добра и добродетели", что соотносится с предположением главного героя Лайта Ягами о том, что он "бог". Фролих отмечает использование религиозных образов в Death Note - таких, как шинигами, Рюк, яблоки, кресты, ангелы, колокола и витражи. Как и в случае с Death Note, Напье снова возвращается с работой "Когда машины останавливаются: фантазия, реальность и терминальная идентичность в "Neon Genesis Evangelion" и "Serial Experiments Lain"", где обсуждает аниме. Напье рассматривает использование машин в аниме Neon Genesis Evangelion, действие которого происходит в антиутопическом мире, утверждая, что в нем "[видны] сильные следы японской культурной традиции" и свой собственный "особый галлюцинаторный мир". Напье рассматривает Evangelion в истории аниме и японской культуры, ссылаясь на Вторую мировую войну и фильм Akira (1988). Она рассматривает историю аниме после выхода "Акиры", соотнося ее с развитием технологий в японской культуре и американскими фильмами игрового кино. В статье Напье о "Евангелионе" содержится важная информация о жанре мехи: некоторые критики считают, что этот сериал возродил аниме после "творческого упадка начала 1990-х годов". Далее она рассматривает отдельные сцены из сериала, в основном насыщенные действием, и кратко упоминает об использовании "Оды к радости" Бетховена в одной из самых запоминающихся сцен "Евангелиона". Таким образом, данная монография - это лишь начальный экскурс в обширную область, поэтому моя попытка охватить все саундтреки сериалов будет неполной. В каждом сериале еще есть значительное количество музыки для обсуждения, и, к сожалению, в области аниме-музыки мало научных исследований из-за ее пренебрежительного отношения к "мультяшной музыке". Тем не менее, даже несмотря на минимальное количество исследований, посвященных музыке в аниме, она представляет собой новое направление в области музыковедения, и я надеюсь, что моя работа будет способствовать развитию образа жизни отаку. Надеюсь, этот документ осветит и проинформирует читателей об этой уникальной, не получившей должного внимания нише и продемонстрирует, как музыка в аниме усиливает переживания зрителей и заставляет их сопереживать персонажам и сюжетным линиям, происходящим на экране.
ГЛАВА II
МУЗЫКА И КУЛЬТУРА
Западная классическая музыка и влияние вестернизации.
Прежде чем исследовать использование западной классической музыки в аниме, мы должны понять место этой музыки в японском обществе. История Японии с западной музыкой очень сложна и обусловлена годами вынужденной изоляции. В период Эдо (1600-1868 гг.) сёгунат Токугава фактически закрыл Японию от остального западного мира. Сакоку ограничивал взаимодействие Японии с другими странами, влияя на торговлю, международные отношения и миграцию. Япония ограничивала торговлю голландскими, индийскими, китайскими и корейскими торговцами и угрожала смертью всем, кто пытался торговать с другими национальностями или пытался покинуть Японию. Однако, когда американцы стремились расширить свою торговлю, они, естественно, обратились к Японии. Сначала США выкупили у Мексики Калифорнию, открыв для своей торговли Тихий океан. Затем американские интересы стали искать пути доступа к японским портам, чтобы поддерживать свою торговлю и свои путешествия. Решение проблемы сакоку пришло в июле 1853 года, когда коммодор Мэтью Перри прибыл в Японию с четырьмя кораблями, предоставив письмо от президента Милларда Филлмора, который "призывал улучшить обращение с потерпевшими кораблекрушение моряками, открыть порты-убежища, где иностранные корабли могли бы получать уголь и запасы, [и] разрешить вести торговлю". Перри предоставил собственное письмо, в котором говорилось, что если требования Филлмора не будут выполнены немедленно, то он вернется через несколько месяцев с большим количеством кораблей и войск.
Верный своему слову, Перри удвоил свой флот и вернулся в Японию в начале 1854 года. Не видя выхода из надвигающейся угрозы, совет Токугавы уступил и подписал предложение Филлмора. Эта дипломатия канонерских лодок не только принесла пользу американским военно-морским силам, но и обеспечила голландским торговцам более выгодные торговые соглашения и позволила британцам подписать договор с Японией. В течение последующего десятилетия Япония медленно превращалась в современное государство, привлекая многочисленные западные влияния. В 1850-1860-х годах в Японии царила напряженная обстановка: люди бунтовали и обвиняли сёгунат в том, что он позволил иностранцам захватить их страну. По всей Японии вспыхивали гражданские войны, и, наконец, в январе 1868 года граждане обвинили сёгуна в неэффективном руководстве, насильственно изгнали его с поста и обратились к императору за безопасностью и единством. Император Мэйдзи отрекся от семьи Токугава, потребовав вернуть власть императорской семье, введение цензурных законов и возрождение японских традиций. С начала своего правления и до смерти в 1912 году - период, более известный как Возрождение Мэйдзи, - император Мэйдзи выполнил пять задач:
1. Он разделил святыни и храмы, фактически разделив синтоизм и буддизм;
2. Он создал систему поддержки государственного синтоизма;
3. Он способствовал технологическому прогрессу, чтобы укрепить экономику;
4. Он прочно установил императорское правление и смоделировал его по образцу европейских систем;
5. Он открыл все порты Японии, так как по просьбе Перри были открыты лишь несколько.
Мэйдзи также подчеркивал важность образования, внедряя западное музыкальное образование. Дети разучивали песни с западными мелодиями и тональными гармониями, использовали западную нотную грамоту и исполняли западную музыку. Благодаря внедрению системы западного музыкального образования жители Японии могли коллективно исполнять национальный гимн - основной признак современного централизованного государства. Открытие портов также позволило христианским миссионерам вновь войти в страну, которые надеялись распространить свою монотеистическую религию среди духовных, но политеистических японцев. Внедряя христианские гимны в школы, миссионеры достигали двух целей: они могли легко обучить массы западной музыке и ассимилировать японцев в своей религии. Принятие Мэйдзи западной идеологии сильно повлияло на развитие Японии, превратив ее в современного соперника в области искусства. Внедрение западной классической музыки в систему государственного образования также позволило создать оркестры по всей Японии. Любительские студенческие оркестры процветали в университетах, пропагандируя, в частности, творчество Людвига ван Бетховена. Вскоре за ними последовали профессиональные музыканты и ансамбли. В октябре 1926 года дирижер Коноэ Хидемаро основал "Син кокиогакудан", или Новый симфонический оркестр, хотя сейчас он известен как Симфонический оркестр NHK. Оркестр в основном давал концерты в Токио, но вскоре его музыка проникла в эфир благодаря сотрудничеству с радиовещательной компанией Nippon Hōsō Kyōkai. На этих концертах звучала музыка западного канона: Бетховена, Вольфганга Амадея Моцарта, Рихарда Вагнера, Петра Чайковского и Иоганна Брамса. Однако расцвет западного классического оркестра пошел на спад, когда в декабре 1941 года Япония и Америка объявили друг другу войну. Японское правительство не только усилило внутреннюю политику безопасности, но и ввело ограничения на свободу слова и музыки, одним из которых был запрет на западную музыку. В соответствии с политикой военного времени японское правительство заставляло оркестры нанимать только японских дирижеров и обязательно включать в свои программы одно произведение японского композитора. После Второй мировой войны в Японии вновь начался расцвет оркестров, и сегодня в стране насчитывается двадцать пять профессиональных оркестров в тринадцати из сорока семи префектур. Подобно западным оркестрам, японские оркестры подчиняются определенному типу управления, который включает в себя:
1. Оркестры "меценатского типа", которые получают полную поддержку от корпораций или региональных правительств в качестве спонсоров;
2. Оркестры "независимого предпринимательского типа", которые работают в основном за счет доходов от концертов;
3. Оркестры "местного типа", которые частично зависят от государственной поддержки со стороны региональных правительств.
В отличие от американского подхода к новым, или "современным", оркестровым произведениям, в Японии композиции, не входящие в канон, исполнялись только при спонсорской поддержке мецената или правительства. С 1950-х годов наиболее часто исполняемыми композиторами в Японии остаются Бетховен, Моцарт и Брамс. Помимо оркестров, в Японии и других странах Восточной Азии получило распространение фортепиано. Во время Возрождения Мэйдзи фортепиано стало символизировать принадлежность к высшему классу, поскольку им владели только люди с достатком и статусом.
Однако после Второй мировой войны Япония сосредоточилась на развитии экономики путем расширения технологий. Упорство компаний Yamaha и Kawai способствовало росту производства фортепиано в период с середины 1950-х до середины 1960-х годов, и к началу 1970 года Япония превысила объем продаж фортепиано в США. Статус фортепиано вскоре перешел к городскому среднему классу, а "западная музыка быстро [обрела] символическую силу как маркер статуса среднего класса". Помимо производства фортепиано, в Японии был разработан один из ведущих методов обучения музыке - метод Судзуки. Разработанный Синичи Судзуки в 1930-х годах, этот метод был направлен на то, чтобы начать музыкальное образование ребенка уже в два года. Студенты, обучающиеся по методу Судзуки, не учат музыку по партитурам; вместо этого дети подражают записям, запоминая и повторяя каждое изученное произведение. Метод Судзуки также поощряет групповые занятия и выступления, ставя всех учеников на один и тот же уровень мастерства. С момента своего появления метод Судзуки охватил весь мир, и им занимаются более 400 000 студентов в тридцати четырех странах.
Идентичность
Западная классическая музыка процветала в Японии, несомненно, под влиянием любительских оркестров, руководимых студентами, и распространенности метода Судзуки. После разрушений и потрясений Второй мировой войны многие японские композиторы отреклись от своего наследия, обратившись к западной культуре. Многие из этих ранних японских композиторов не имели практически никакого профессионального образования, полагаясь в музыкальном обучении на записи. Более того, как европейские композиторы в ответ на ужасы войны стали использовать атональность и развитые структуры, японские композиторы тоже обратились к абстрактным формам и пренебрегли тональностью. Тору Такэмицу (1930-1996) участвовал во Второй мировой войне, и после ее окончания запрет на западную музыку был снят, что предоставило Такэмицу широкие возможности для знакомства с западной музыкой посредством радио. Услышав западную музыку, Такемицу отказался от японской традиционной музыки, назвав в качестве основной причины ужасный опыт, полученный во время Второй мировой войны. С 1946 по начало 1950 года Такемицу сочинял, как правило, почти без посторонней помощи, ссылаясь на Оливье Мессиана, который оказал большое влияние на его музыку. Премьера первого произведения Такемицу "Lento in due movimenti" (1950) состоялась в Киёсе, пригороде Токио, в рамках серии "Новая группа композиторов". Несмотря на то, что Lento in due movimenti было его первым произведением, оно заложило фундаментальные музыкальные характеристики Такемицу: "модальные мелодии, возникающие на хроматическом фоне, приостановка стандартного ритма [sic] и острая чувствительность к регистру и тембру". Хотя поначалу работы Такемицу не были хорошо приняты, они привлекли внимание композитора Дзодзи Юаса и поэта Кунихару Акияма. Все трое оставались хорошими друзьями на протяжении многих лет, и в 1951 году они вместе с другими музыкантами, художниками и писателями основали Jikken Kōbō, экспериментальную лабораторию для сотрудничества в различных видах медиа. Работая в этой группе, Такемицу написал множество электронных работ, черпая вдохновение у Пьера Шеффера, французского композитора, известного своими инновациями в musique concrete. 1950-е годы были успешными для Такемицу, а в середине 1960-х он встретился с американским композитором Джоном Кейджем, каждый из которых восхищался музыкой другого. Однако использование Кейджем "И-Цзин" и его "вдохновленные дзен идеи о музыке и мире" заставили Такемицу задуматься о своем собственном наследии, "признав ценность [своей] собственной традиции". Оставшуюся часть жизни Такемицу провел, внедряя в свои композиции элементы японской традиционной музыки, что особенно ярко проявилось в его работе " Eclipse" (1966). Написанное для бивы и сякухати, " Eclipse" послужило для Такемицу новым знакомством с японской музыкой, так как оно было первым, написанным с использованием восточных музыкальных техник. Он также написал " Voice" (1971), "Meguri" (1989) и "Air" (1995) для флейты соло, в которых использовал множество расширенных техник, таких как щелчки клавиш, гармоники и свистки, чтобы передать звучание сякухати и элементы японского вокального стиля. Несмотря на свое воспитание, Такемицу сбалансировал в своей музыке прошлое, настоящее и будущее, показав важность как западной классической музыки, так и "национальной".
Популярная музыка в Японии
Американская кантри-музыка
Помимо длительной популярности западной классической музыки, западная популярная музыка имеет большой след в Японии, и ее общая ассимиляция в японском обществе началась с американской музыки кантри. То, что именно этот жанр стал первым, кажется удивительным, однако демонстрация западных фильмов в Японии была популярным источником развлечений во время американской оккупации в конце 1940-х годов. В этих вестернах снимались Рой Роджерс, Спейд Кули, Текс Риттер и Джин Автри, каждый из которых "послужил музыкальной основой для... частичного слияния стилей кантри американского юго-востока и юго-запада, что привело к росту респектабельности переосмысленного жанра". Помимо фильмов, на увлечение японцев музыкой кантри сильно повлияли военные радиопередачи. Диапазон музыки кантри и "деревенской" музыки был ограничен, поэтому японские музыканты создавали свои собственные "ковбойские группы". Большинство этих групп состояло из подростков "из среднего или высшего класса", а также "аристократов и даже родственников японской королевской семьи". Такое высокопоставленное положение приносило музыкантам большую пользу, помогая им приобретать оборудование, одежду и автомобили; однако, поскольку эти музыканты были выходцами из высшего класса, они не могли идентифицировать себя с основными темами ковбойской музыки: "ответ на одиночество... другой способ выражения дружеского расположения... [или случай] в дневной работе, смешной или грустный". Вместо идентичности японские музыканты ориентировались на внешний вид и заказывали одежду и инструменты из США, надеясь придать своей музыке видимость аутентичности.
Радиопередачи распространили американскую кантри-музыку по всей Японии и в конечном итоге дошли до Киото и Осаки. Армейский сержант Тед "Ковбой" Клеменс регулярно вел передачу "Симфония шалфея", в которой он "по-народному передавал запоминающиеся мелодии записей ковбойской музыки, которые он ставил". Утреннее шоу Клеменса привлекло студентов университета Дошиша в Киото, которые создали группу под названием Wild Geese. Группа заучивала английские тексты песен и одевалась в "ковбойские наряды, дополненные шляпами", выступая на праздновании дня основания университета в ноябре 1947 года. Студенты университета в Осаке создали фан-клубы, издавали информационные бюллетени и устраивали концерты в Американском культурном центре Осаки. Университеты Японии стали благоприятной почвой для американской кантри-музыки, способствуя ее росту и превращению в японскую популярную музыку.
После войны в Корее японские кантри-группы пользовались большим спросом на американских военных базах в Японии. Группа The Wagon Masters, возникшая в 1951 году, стала первой группой "с национальной аудиторией", в которую входили студенты университета Сейджо и предыдущие участники Chuck Wagon Boys. В составе Wagon Masters был вокалист Косака Казуя, выпускник средней школы из Сейджо, чье мастерство произношения и запоминания текстов песен поражало американцев. Надеясь привлечь тех, кто потерял интерес к прослушиванию только англоязычных песен, Косака решил перевести традиционные кантри на японский язык. Косака перевел на японский язык множество известных кантри-мелодий, включая " Kaw-Liga", "Ballad of Davy Crockett" и "Yellow Rose of Texas", хотя его кавер на песню Элвиса Пресли "Heartbreak Hotel" прославил его как вокалиста "популярной музыки" и подлил масла в огонь японского рокабири. Группа Wagon Masters распалась после того, как в 1957 году Косака записал песню "Seishun Cycling" ("Молодежная езда на велосипеде"), которая сделала его поп-звездой, а остальных участников низвела до уровня бэк-группы. Успех Косаки на американской музыкальной сцене проложил путь для возникновения японской популярной музыки как собственного жанра, отдельного от американской музыки кантри.
Энка
После Косуки популярность американской кантри-музыки в Японии переросла в новый жанр - энка. Известная в первую очередь как любовные баллады Японии, энка, "прозванная национальной музыкой", отражает "сердце и душу японцев", по словам Кристин Р. Яно. Периодически повторяющиеся темы американской кантри-музыки хорошо перешли в энку, особенно темы, касающиеся неудачных романов и желания вернуться домой. Однако эти эмоции "являются типично японскими, опираясь на долгую историю залитых слезами рукавов". Японцы отделяют свою частную, личную жизнь от общественной, и для многих энка служит эмоциональной разрядкой.
Эта музыка характерна для "поп-музыки", то есть в ней присутствует небольшой рок-ансамбль, но в то же время в ней есть элементы, характерные для Японии. При создании энки музыканты следовали формулам, наполненным заданными шаблонами, что не редкость в популярной музыкальной индустрии. Однако ката, или паттерны, важны в "традиционных японских искусствах, таких как боевые искусства, цветочные [композиции], чайные [церемонии] и кабуки [театр]", создавая понятный и узнаваемый жанр среди японцев. Ката определяет все аспекты энка, а музыка содержит "новые комбинации из [устоявшегося] репертуара музыкальных формул, который включает характерные гаммы, ритмы, гитарные рифы, саксофонные интерлюдии, аккордовые прогрессии и кобуси [которые являются] вибратоподобными орнаментами". Кроме того, авторы песен обращаются к набору слов, часто используемых и ассоциирующихся с энка, среди которых юмэ (мечта), кокоро (сердце/душа), намида (слезы), кои (любовь) и многие другие. Установленные формулы определяли и исполнение энка, причемк каждое движение... тщательно отработано, начиная с медленного поднятия микрофона ко рту перед первой нотой, до мельчайших нюансов дыхания, подъема пятки, искажения лица, вызванного едва контролируемыми эмоциями, и, наконец, в некоторых случаях, настоящих слез, текущих по лицу певца, когда песня достигает своей кульминации.
Исполнители Энка редко отступали от формулы, и даже если эти условности могут показаться клишированными или обыденными, надрывность слов и практика исполнения вызывают сильные эмоции как у исполнителя, так и у зрителей.
Как и на большинстве западных рынков развлечений в середине двадцатого века, мужчины доминировали во всех аспектах энка. Мужчины находили и продвигали певиц, писали тексты и выпускали песни энка. Однако большинство энка сосредоточено на жизни и эмоциях женщин, а тексты песен изображают "мужчину, который контролирует действия, часто заключающиеся в уходе, в то время как женщина пассивно принимает несчастливую руку, которую ей преподнесла судьба". Однако нередко мужчины исполняли песни, предназначенные для женщин, и наоборот, демонстрируя, что представители обоих полов могут понимать друг друга. В Японии, наконец, появился жанр, с которым все могли себя идентифицировать, и который остается популярным и сегодня.
J-Pop
После растущего успеха и увлечения Мадонной в 1980-х годах, в 1990-х годах появилось больше поп-артистов. Такие музыканты, как Бритни Спирс и Кристина Агилера, покорили слушателей своим уникальным вокалом, сопровождаемым электронными и синтезированными треками. Эти записи завораживали молодых японских женщин, в основном двенадцати-тринадцати лет, которые стекались в студии звукозаписи. Там их годами готовили, учили, как одеваться, вести себя и петь. Только после своего семнадцатилетия одна из девушек предстала перед миром, дав концерт, чтобы пробиться на печально известную непостоянную поп-сцену. В то время как большинство японских поп-артистов, или J-pop-артистов, полагались на других в написании текстов и записи инструментальных треков, американка японского происхождения Утада Хикару написала всю свою музыку сама, выпустив свой первый сингл "First Love" в 1999 году. Как и ее американские и японские коллеги, Хикару была молода, ей было всего шестнадцать лет, но она очаровала слушателей своим уникальным вокальным стилем. Несмотря на то что ее дебютный альбом "First Love" был ориентирован на японскую аудиторию, она также сочетала японские и английские тексты, в основном используя японский в куплетах и английский в припеве. В песне "First Love" Хикару также исполняет два разных припева, сначала поет:
Ты всегда будешь моей любовью.
Даже если я когда-нибудь влюблюсь в кого-нибудь.
Я буду помнить, что нужно любить: ты научил меня этому.
Ты всегда будешь единственным,
и во втором припеве:
Ты всегда будешь в моем сердце.
У меня всегда есть место только для тебя.
Я надеюсь, что и в твоем сердце у меня есть место.
Сейчас и навсегда ты остаешься единственным.
Эти слова перекликаются с настроениями, звучащими в американской поп-музыке, например, в припеве песни Спирс "I'll Never Stop Loving You", где она поет:
Отныне и до вечности
Так долго
Я буду верна
Я дам тебе эту клятву
И обещаю тебе сейчас
До бесконечности
Я никогда не перестану любить тебя.
В обеих песнях присутствуют элементы R&B, но при этом Хикару исполняет все вокальные партии, чего не делают американские и японские поп-артисты. Песня Спирс - это масштабная продюсерская работа, включающая в себя хор и сложный инструментальный трек, в то время как Хикару делает "First Love" простой, используя только свой голос и простой бэк-трек с фортепиано. Сочетание Хикару японского и английского языков, несомненно, способствовало ее появлению не только в Японии, но и в США; однако большинство американцев знакомы с песнями, которые Хикару записала для видеоигр.
В 2002 году Square Enix и Disney сотрудничали и выпустили ролевую игру Kingdom Hearts, темой которой стала песня Хикару "Simple and Clean".
После успеха "Simple and Clean" Хикару подписала контракт с американским лейблом Island Def Jam в 2002 году и выпустила свой первый полностью англоязычный альбом Exodus в 2004 году. Exodus получил смешанные отзывы, поклонники утверждали, что Хикару "сознательно американизировала свою музыку, чтобы угодить американской публике". Растущая дискуссия в J-pop касается его идентичности Японии: является ли он действительно японским или просто похож на американскую музыку? Сходство с американской поп-музыкой вполне возможно, особенно учитывая долгую политическую и культурную оккупацию Японии; однако "японская поп-музыка искренне принимает жизнь во всех ее измерениях", содержит "сильные нотки идеализма, наивности" и "близости к обычной, повседневной жизни своей аудитории". Развитие технологий в Японии также повлияло на J-pop, так как "производство J-pop и его влияние на рынок и музыкальную сцену... опирается на силы рынка", в отличие от других азиатских стран, где правительство пропагандировало и поддерживало поп-артистов. Кроме того, артисты джей-попа ассимилировали другие жанры в своей музыке, представляя Японии новые звучания.
Хип-хоп и J-Rap
В то время как песни J-pop обычно посвящены любовным ссорам или дружбе, хип-хоп в Японии использует другой подход, моделируя стиль на основе США в начале 1980-х годов. Более того, хип-хоп в Японии перенимает все аспекты хип-хоп культуры, начиная от манеры речи и заканчивая внешним видом. В конце 1970-х - начале 1980-х годов в Японии бурно развивалась танцевальная сцена, однако хип-хоп пришел в Японию только после выхода фильма 1983 года " Wild Style". Действие фильма "Дикий стиль" происходит в Нью-Йорке, в нем рассказывается о граффити-художнике Зоро и его противостоянии с журналисткой Вирджинией. В фильме "Дикий стиль" можно увидеть многих известных рэп-исполнителей того времени, таких как Грандмастер Флэш, Busy Bee Starski, Fab Five Freddy и Cold Crush Brothers, а также такие элементы музыкальной культуры хип-хопа, как turn tabling и beat-boxing. Фильм также включил в себя брейк-данс, что заставило людей в Японии стремиться воссоздать движения и музыку, показанные в "Диком стиле", и перенять хип-хоп стиль жизни. DJ Krush, пионер хип-хопа в Японии, считает, что "Дикий стиль" "спас его от попадания в якудзу".
В течение следующих нескольких десятилетий японские артисты пытались адаптировать западные идиомы в своих песнях. В японском языке не существует ударений, а "японская литературная традиция не выделяет конечные рифмы", что часто встречается в западных рэп-песнях. Различия в языках вынуждали артистов выбирать, на каком языке выступать - японском или английском, причем любой из вариантов мог препятствовать их распространению. Хип-хоп исполнитель Ито включил в примечания к своим альбомам сборник рифмовок, утверждая, что "японский язык может быть преобразован рэпом", а широкое использование англоязычных слов позволило ему создать новые, часто непочтительные ассоциации между понятиями". Подобно комбинации Хикару, смешение двух языков у Ито позволило японским слушателям оценить схему рифмовки, а американским - понять часть песни.
Растущая дискуссия в науке о японском рэпе - это (неправильное) заимствование афроамериканской культуры. Японские рэп-исполнители затемняют свою кожу и заплетают волосы в дреды, что "является, пожалуй, самым ярким проявлением приверженности хип-хопу в Японии". Ученый Ян Кондри отмечает, что "хип-хоп пришел в Японию прежде всего как черная, а не американская музыка... причем расовый подтекст подчеркивается больше, чем национальное происхождение". В 1995 году японский рэпер Banana Ice записал песню под названием "Imitation + Imitation= Imitation", критикующую подростков за их выбор в пользу изменения своей внешности - то есть "в знак уважения к афроамериканским музыкантам". В песне Banana Ice читает рэп: "Твои родители, твои бабушки и дедушки - японцы/Ты никогда не сможешь стать чернокожим, каким хочешь быть".
Другие японские рэп-исполнители, такие как Dabo, утверждают, что, игнорируя все аспекты хип-хоп культуры - музыку, внешний вид и одежду, - они невольно проявляют неуважение к афроамериканцам и хип-хопу. На обложке альбома Hitman Dabo изображен с пистолетом в руках, одетый в тряпку, платиновую цепь и бейсбольную майку. Обложка альбома Hitman "укрепляет идею о том, что японский хип-хоп... поверхностно [копирует] стили, показанные на MTV и в музыкальных журналах, [упускает] более глубокое значение хип-хопа и [укрепляет] стереотипы об афроамериканцах". Неправильное присвоение Дабо афроамериканской хип-хоп культуры неправильно воспитывает японскую молодежь, показывая, что успешные афроамериканские рэперы одеваются и ведут себя похожим образом. Uzi, другой японский рэп-исполнитель, вместо этого "[полагается] на... экзотические маркеры японской этничности - а именно, самурайские образы - ... [заявляя] о происхождении из самурайской семьи". Узи адаптирует эстетику хип-хопа к своей собственной культуре, отказываясь присваивать афроамериканскую культуру. Эта идея, какой бы благородной она ни казалась, также игнорирует и, возможно, даже оскорбляет корни афроамериканской хип-хоп культуры.
Японские музыканты защищают свое отношение к хип-хопу, сочиняя "тексты песен, чтобы подчеркнуть раскол в японском обществе, [который происходит] между импотентными политиками и устремленной вовне молодежью". Хотя Кристофер Дейс, профессор колледжа Каламазу, утверждает, что хип-хоп не несет в себе политических идей напрямую, японские рэп-исполнители сознательно включают политику в свои песни. Например, Утамару и DJ Oasis совместно написали песню "Shakai no Mado", или "Окно общества". Хотя в песне нет явных политических идей, ее текст отражает тревожные настроения:
"When something’s rotten, put a lid on it
[But] sometimes it’s fun to open it up.
Completely closed, the sacred inner sanctum,
How long has it been from the last restart?
The rusted zipper on the fly of the pants
Completely rotten, in there it’s big. If left alone, it’s a cancer on the world.
Do you want to make such a strong stench? I can’t understand you, you shitty old men.
Entrusted with the textbooks,
You make up a smoldering fantasy
On the pretext of representing Japan’s “pride.”
Huh? I misheard you, you must mean blind."
Утамару считает, что политики в Японии хотят игнорировать ее непростую историю. Своими текстами японские хип-хоп артисты влияли на сообщества людей, создавая политические и социальные перемены.
Джаз в Японии
В отличие от других американских популярных музыкальных стилей, принятых частью японской культуры, Япония не была открыто рада джазу. Появление джаза в Японии в 1920-х годах сопровождалось негативными коннотациями: "варварство, примитивизм, дикость и анимализм", а его общий хронометраж затруднял процветание жанра. В годы, предшествовавшие Второй мировой войне, японские правоохранительные органы наложили запрет на джаз, запретив его создание и исполнение. Полиция называла джаз "декадентским наркотиком" и преследовала заведения, в которых разрешались джазовые выступления. Артисты пытались обойти закон, аранжируя японские и китайские народные песни и мелодии в джазовые мелодии. Другие артисты также включали в свою музыку патриотические или националистические темы, показывая, что джаз приносит пользу Японии.
Несмотря на то что в Японии времен Второй мировой войны осуждалось все антияпонское - особенно все, что напоминало американскую культуру, - правоохранительные органы все же разрешили джаз, запретив при этом использовать английский язык или исполнять традиционные американские песни. Эти действия привели к росту националистических музыкальных усилий японского правительства, которое нанимало музыкантов для гастролей в военных лагерях и поднятия боевого духа. Эти патриотические усилия вскоре повлияли на правительство и заставили его исключить все аспекты джаза из японского музыкального лексикона, в том числе установить ограничения на инструментарий, убрав банджо, стальную гитару и укулеле, сократив количество саксофонов, запретив использование трубы и запретив использование микрофонов в местах, вмещающих менее 2 500 человек. Вместо этого гастролирующие музыканты исполняли одобренную правительством музыку, обычно состоящую из японской популярной музыки, маршей и военных песен. По мере приближения конца войны и осознания грядущей победы союзников японские военные музыканты перестали выступать и присоединились к участникам оставшихся дней сражений.
Несмотря на эти усилия, японские чиновники осудили джаз, и музыканты быстро перестроили джаз на японский лад. Переквалифицировав жанр в "легкую музыку", музыканты все же смогли исполнять джаз, хотя и с определенными ограничениями. В широком смысле "легкая музыка" включала в себя:
1. музыка с мелодиями, подчеркивающими характерные этнические особенности каждой страны;
2. энергичная веселая музыка (не просто бунтарская);
3. шутливая легкая музыка;
4. лирическая музыка
Исключены:
1. музыка с бешеным ритмом, в которой теряется красота мелодии;
2. музыка, вызывающая непристойные и развратные эмоции;
3. декадентская или губительная музыка, вызывающая праздность.
Создав свою собственную форму "джаза", японские музыканты могли продолжать исполнять и культивировать его.
Когда американские военные силы оккупировали Японию в конце 1940-х и 1950-х годах, они попытались стабилизировать японскую экономику и создать новое чувство национализма среди японского народа. Генерал Дуглас Макартур, занимавший пост верховного главнокомандующего союзными войсками (ВКСВ), создал базы по всей Японии и отправил туда музыкантов, чтобы изменить отношение страны к джазу. Американские военные регулярно устраивали для японцев эстрадные шоу, в которых звучал джаз; однако число американских военных музыкантов в Японии было невелико, и SCAP призвал американских музыкантов найти японских музыкантов, умеющих играть музыку. Американцы учили японцев понимать джазовые чарты, поскольку для выступлений в клубах требовались короткие мелодии в надежде собрать как можно больше билетов за вечер. Как и американская кантри-музыка, джаз проник в Японию через радио, но на этот раз с политической целью. Под влиянием SCAP японское правительство наняло музыкантов для исполнения джаза на радио, считая это "демократической пропагандой", поскольку джаз в этот период "представлял собой культурную силу победителя". Японское правительство также создало Ассоциацию отдыха и развлечений (RAA), единственной целью которой было развлечение американских войск. RAA создавала и финансировала клубы, танцевальные залы и бары исключительно для американских войск. Создание RAA - несомненно, под влиянием SCAP - проложило путь джазу в Японию, продемонстрировав американским войскам лучших музыкантов страны и доказав, что джаз может быть предметом экспорта.
"Японский джаз"
Сегодня в Японии ежегодно проходят крупнейшие джазовые фестивали, однако одним из самых больших вопросов, связанных с "японским джазом", является вопрос аутентичности. В западных исследованиях "аутентичность" - термин небезопасный, часто используемый в исследованиях исполнительских практик, например, "аутентичное исполнение - это художественно успешная интерпретация композиции". В соответствии с этим, с 1940-х по 1960-е годы выдающиеся джазовые музыканты считали "фальшивым джазом" все, что играли не афроамериканские музыканты. Формального джазового обучения не существовало, большинство музыкантов проходили обучение у авторитетных музыкантов. Японцы взяли за образец этот подход, но вместо непосредственного обучения у выдающегося джазового музыканта они слушали и изучали записи. Однако, по сравнению с западной классикой, японские профессора и ученые пытались убедить молодых музыкантов относиться к джазу как к хобби. Упор на программу наставничества политизировал джаз в Японии, позволяя выступать в клубах только тем, кто имел громкие имена в своем резюме.
Призыв к оригинальности в японском джазе также способствовал формированию общей эстетики аутентичности. Строгое воспитание, основанное на изучении западной классической музыки по методу Судзуки, приучило японских джазовых музыкантов к техническому мастерству, но лишь немногие из них обладали оригинальностью. Прослушивая записи исполнителя, профессиональные западные джазовые музыканты могут определить его национальную принадлежность по стилю игры, часто называя японский стиль банальным, неоригинальным и не вдохновляющим для джазовой культуры. Японский джазовый пианист Ясуми Такаси подтверждает это мнение Запада, утверждая, что японские музыканты превосходно исполняют технические пассажи, но не могут адекватно выразить себя через импровизацию.
Многие японские критики разделяют мнение Такаси о японских музыкантах. Дзиро Кубота считает, что джаз нельзя делить на национальности, поскольку весь джаз универсален. Джазовый аранжировщик Кейтаро Михо соглашается с Кубато, утверждая, что у японцев нет чувства национальности, и даже если они могут отличить французскую музыку от американской, Япония - это "набор американских и французских деталей". Михо также объясняет, что японцы навязчиво причисляют вещи к "японским", что является чертой, сформированной под влиянием западной идеологии. Другие японские критики, такие как Рюдзи Кавана, однако, превозносят "японский джаз", называя способность японцев аранжировать народные мелодии в стандарты "поистине превосходным японским джазом". Если "японский джаз" представляет японскую культуру, то не является ли он также неадекватной афроамериканской культурой? Японцы знали историю афроамериканцев и понимали их борьбу с угнетением, несмотря на то, что рабство было отменено за несколько десятилетий до этого. Оккупация США во многом угнетала японцев, и последние считали, что джаз может передать их фрустрацию и эмоции, особенно учитывая, что их общество противилось эмоциональному выражению или реагированию. Независимо от подлинности "японского джаза", он остается жизнеспособным источником развлечений в Японии и во всем мире, оказывая влияние на другие жанры.
Каждый из этих жанров - западная классическая музыка, западная кантри-музыка, J-pop, хип-хоп и джаз - все еще существует в японском обществе и перешел в различные сферы, включая аниме. Исполнители J-pop, такие как Утада Хикару, завоевали популярность в США благодаря своей адаптации к западным идеям и настроениям. Развитие хип-хопа и рэпа в Японии привело к возникновению дискуссий между молодежью и политиками того времени, что соотносится с дискуссиями, уже признанными в США среди афроамериканского сообщества. Отсутствие демонстрации эмоций также вызвало негативные отзывы многих американцев о джазовом исполнении японцев. Несмотря на огромное западное влияние, японские художники и композиторы адаптировали западные методы, теории и идеи в своей музыке, надеясь вызвать отклик у слушателей. Японские композиторы смогли объединить все эти западные жанры в саундтреках, созданных для, пожалуй, самого большого экспорта - аниме. Аниме дает композиторам возможность создавать саундтреки, демонстрирующие влияние западного мира на культуру, общество и музыку Японии.
ГЛАВА III
АНИМЕ
Краткая история Манги
Пятьдесят лет назад главным способом проведения досуга в Японии было чтение, и сегодня оно остается в пятерке лидеров, опережая кино, музыку и шопинг. Эта статистика не удивляет, ведь уровень грамотности в Японии высок, отчасти из-за того, что Япония была изолирована на протяжении многих веков. Из-за отсутствия колонизации "высшее образование [в Японии] редко велось на европейских языках... [что] обеспечило высокую грамотность и объединило население под общим языком". Несмотря на то, что Япония является одной из самых молодых азиатских стран, высокий уровень грамотности также обусловлен ранним созданием текстов. Кодзики", "Нихон сёки" и "Манъёсю" были написаны в начале VIII века. Эти тексты были написаны на свитках на видоизмененном китайско-японском языке. Приобретение грамотности у китайцев позволило японцам писать исторические рассказы, мифы о сотворении мира и поэзию. Китай познакомил японцев с буддизмом, и в двенадцатом веке буддийские монахи использовали свитки для создания секвентального искусства, которое описывается как "[повествовательный] формат, определяющий и формирующий все комиксы... представленные в последовательности на одной странице". Епископ Тоба создал Chōju Giga, или "свитки с животными", которые представляли собой последовательности "выразительных и юмористических сцен с животными, включая обезьян, лис, кроликов и жаб, изображающих занятия и времяпрепровождение представителей духовенства и знати". В отличие от традиционных западных текстов или комиксов, свитки Чоджу Гига читаются справа налево. Буддийские монахи использовали свитки Chōju Giga в основном для изучения культуры и религии, но вскоре практика чтения свитков стала публичной.
Ёсивара была "пригородом" столичного города Эдо, где можно было найти развлечения и художественные произведения в чайных, ресторанах, театрах и публичных домах. Художники обычно создавали панно в стиле укиё-э, изображая ночную жизнь и красоту Ёсивара, и это изображение жизни стало основным в манге. В эпоху Токугава (1600-1867 гг.) художники экспериментировали с ксилографией, создавая укиё-э, или "картины плывущего мира", которые представляют собой "иллюстративные панели... [наполненные] всплесками ярких цветов и узоров [которые] документировали жизнь и деятельность... Ёсивара". Хокусай Катусика, художник, прославившийся ксилографией "Большая волна у Коннагавы", называл свои работы "манга" (1815). Способность Кацухики создавать на ксилографиях определенные моменты жизни позволила наладить массовое производство ранней манги. Художники собирали свои работы в переплетенные книги, известные как тоба-э и кибёси. Тоба-э были созданы по образцу Чодзю Гига и содержали множество карикатур, а кибёси - истории, изображающие повседневную жизнь, и басни. В дальнейшем художники разрабатывали все больше карикатур и комиксов, что в итоге привело к созданию журнала манга Shōnen Club (1914), в котором регулярно публиковались работы художников. Популярность этих комиксов подтолкнула иллюстраторов к изданию книг.
Авторов также вдохновляло "кёё-сюги": "вера в то, что основательное изучение гуманитарных наук является важнейшим элементом самосовершенствования и воспитания характера". Это убеждение зародилось в эпоху Тайсё, несомненно, под влиянием либеральности немецкого образования. Японские мужчины "[считали] западную литературу вершиной культурных достижений человечества". Художники манги изучили огромное количество западной литературы, музыки и фильмов, черпая из них вдохновение для своих сюжетов.
Хотя художники могли выражать в своих комиксах политическое неприятие, запреты Второй мировой войны обрекли их на молчание. Художники могли либо работать на правительство, продвигая провоенные комиксы, либо создавать свои работы в тайне, либо бежать из страны. Атомные бомбардировки Нагасаки и Хиросимы, последствия Второй мировой войны и американская оккупация Японии - все это изменило художников в послевоенной Японии. Американская оккупация ввела карикатуры как часть культурных усилий, направленных на "дефеодализацию" Японии путем приобщения ее к западным идеалам индивидуализма и свободы. Эти усилия включали в себя кинопоказы, которые следовали американскому формату того времени: кинохроника, мультфильм и основной сюжет. Комиксы появились более неофициально, в сумках и задних карманах самих солдат-срочников, [и] они быстро вошли в популярную культуру Японии.
В результате этих влияний художники стали выпускать красные книжки, или крошечные карманные книжки, в которых рассматривался "конфликт между человеком и технологией" и "угроза апокалипсиса".
Эти красные книги позволили художникам вновь обрести творческий потенциал после периода правительственного контроля, и они ответили на это выпуском большего количества манги и поощрением новых художников. Тэдзука Осаму, "прославленный как дедушка японских комиксов", экспериментировал с содержанием и формой красных книг. Тэдзука был врачом, который включил в мангу историю, гуманизм и политику. В отличие от других художников, Тэдзука находился под особым влиянием кино, в частности анимационных фильмов Уолта Диснея. Тэдзука "был очарован драматизмом, который монтаж придавал кинематографическому повествованию", и имитировал эти ракурсы на своих страницах. Тэдзука считал, что эту технику можно использовать в самых разных жанрах, и вместо того, чтобы писать истории, в которых время приостанавливается, он сосредоточился на "течении времени", создавая "длинные сюжетные цепочки и глубокое развитие персонажей". Он написал три графических романа, но самым почитаемым из них является "Будда". В "Будде", первоначально выходившей в журналах манга с 1972 по 1983 год, основное внимание уделяется "сражениям, актам героизма и трагедии, [но] также и серьезным "взрослым" темам - любви и смерти, поискам истины, добра и смысла жизни, а также... гуманистической интерпретации Тэдзукой духовности Будды". В отличие от других авторов манги, Тэдзука не использовал "Будду" для популяризации и пропаганды буддизма в Японии. Вместо этого он хотел поделиться своими увлечениями со зрителями, надеясь увлечь их захватывающей, полной приключений историей.
В последующие несколько десятилетий заядлые читатели манги стали стремиться к более зрелому содержанию. Истории Тэдзуки и других авторов считались ювенильными, и читатели - особенно мужчины - хотели взрослых историй. Их желания привели к созданию гэкига, или драматических картин, которые "[изображали] мужчин как героев... [включали] насилие, секс или преступления... и принимали антигероев в качестве протагонистов". Поскольку гэкига давала выход молодым людям, которым наскучила их жизнь, продажи взлетели до небес. Однако женщины и читательницы не были представлены в ранней манге, и к 1970-м годам женщины стали работать в манга-компаниях, чтобы расширить демографический охват манги и увеличить продажи. Вовлечение женщин в творческий процесс привело к появлению нового жанра - сёдзё. В отличие от гэкига, где преобладали женщины, сёдзё включало в себя "рассказы о сказочном европейском прошлом... [игнорируя] реализм и [придерживаясь] исторических фактов в пользу драмы, романтики, трагедии и сказочных костюмов". Эти жанры, включая сёнэн, доминировали на рынке манги, и некоторые из лучших манга вскоре станут доминировать в другой среде.
Со страниц на экран
В 1937 году компания Walt Disney Productions выпустила «Белоснежку и семь гномов» - первый полнометражный анимационный фильм, снятый в цвете и со звуком. Фильм имел коммерческий и зрительский успех, побудив многих художников продолжить карьеру в анимации и предоставив семьям возможность смотреть кино вместе. После того как в 1950-х годах в американских и японских семьях появились телевизоры, производственные компании стали создавать короткие передачи, в большинстве из которых были только новости или реклама. Одним из нововведений Тэдзуки стало создание «формата made-forTV» с 30-минутными эпизодами, который сейчас характерен для аниме, хотя из-за рекламы эти эпизоды длились всего двадцать три минуты. Благодаря тому, что Тэдзука восхищался фильмами Диснея, подражая им в своих иллюстрациях, а также благодаря его способности соответствовать короткому времени просмотра вещательных компаний, его манга Astro Boy легко перекочевала на телевидение и транслировалась с 1963 по 1966 год. Действие манги «Астро Бой» происходит в 2000 году, в ней рассказывается о мальчике-роботе, стремящемся избавить мир от преступности и зла. Через истории об Астро Тэдзука показал Японии, что они способны выстоять после разрушений Второй мировой войны и «переосмыслить свою страну как страну, построенную на технологиях, наполненную энергией благодаря упорному труду и доброй воле, и преданную новому мировому порядку машин и мира». Считается, что «Астро Бой» определил жанр «меха», он был высоко оценен и стал очень популярным, «несмотря на радикально упрощенную анимацию и низкий уровень кинопроизводства». Благодаря успеху Astro Boy манга стала основным исходным материалом для аниме, привлекая молодых взрослых мужчин в растущую индустрию.
1970-е годы открыли путь манге и аниме в «подполье западной культуры». Фанаты переводили аниме или просто смотрели его из-за стиля анимации. Американские дистрибьюторы сначала перевели и отредактировали два сериала - Macross и Mach Go! Go! Go!, которые позже были переименованы в Robotech и Speed Racer соответственно. Однако фанаты были разочарованы радикальными изменениями, которые вносили американские дистрибьюторы - например, меняли сюжетные линии или диалоги - и недоступностью многих других аниме. Социолог Коити Ивабучи назвал изменения в импортных аниме «культурной безвкусицей: [усилия], направленные на продвижение японской продукции за рубежом путем уменьшения или стирания культурной идентичности».
В 1988 году Кацухиро Отомо адаптировал свою мангу Akira в художественный фильм. Считаясь многими самым влиятельным аниме, Akira «взорвалась как культурная бомба в американских артхаусных кинотеатрах... [рассказывая] сложную научно-фантастическую драму с постапокалиптическим Токио, соперничающими бандами мотоциклистов и таинственным и изувечивающим правительством, пришедшим в упадок». Хотя многие, кто смотрел фильм, не могут описать его основную идею, Akira «шокировал, взбудоражил и оставил зрителей желать большего... аниме насытило их желание получить еще больше этого вновь открытого развлечения». Поразительный визуальный стиль, наполненный множеством ярких цветов и искривленных изображений, поразил зрителей, привыкших к простоте анимации Disney и Warner Brothers. Опираясь на культовый успех «Бегущего по лезвию» (1982), «Акира» представила американским зрителям невероятный сценарий: непреодолимую возможность «будущего, определяемого правительственным контролем и генетическим вмешательством».
Следующий большой аниме-бум в США был открыт фильмом 1995 года «Ghost in the Shell» Сироу Масамунэ. В центре внимания «Ghost in the Shell» - Мотоко Кусанаги, женщина-киборг, которой поручено возглавить Отдел общественной безопасности № 9 - антикибертеррористическую организацию в футуристической Японии. Более ранние научно-фантастические фильмы, такие как Logan's Run (1976), способствовали созданию фантастического мира, которого так жаждали американские зрители, что, несомненно, повлияло на популярность Akira и Ghost in the Shell. Увидев успех и культовое увлечение Akira и Ghost in the Shell, американские кинокомпании продолжили снимать антиутопические фильмы, сосредоточенные на правительственном контроле. Такие фильмы, как Total Recall (1990) и Gattaca (1997), подпитали это новое увлечение, хотя вновь обретенная популярность аниме в США усилится в течение следующих нескольких десятилетий. В то время как в США работают всего тридцать две анимационные студии, в Японии насчитывается более семисот аниме-компаний. Самая известная компания в Японии - Studio Ghibli, и это отчасти заслуга сценариста Хаяо Миядзаки. Его первый полнометражный фильм Nausicaä of the Valley of the Wind (1984) стал новаторским по сюжету, анимации и персонажам. В течение следующих двух десятилетий Миядзаки написал и снял несколько самых популярных аниме-фильмов в Японии и США.
Музыка в аниме
В отличие от западных школ по изучению музыки в кино, не хватает вводной информации по музыке в аниме. Японский звукозаписывающий лейбл Rhino выпустил антологию под названием The Best of Anime в 1998 году, и сегодня, спустя два десятилетия, она остается единственным сборником аниме-музыки. Из-за устаревшей антологии большинство потребителей просматривают сайты поклонников аниме в надежде получить рекомендации по шоу. На большинстве фан-сайтов лидируют Миядзаки и Studio Ghibli. Успех «Nausicaä of the Valley of the Wind» положил начало сотрудничеству Миядзаки с композитором Джо Хисаиши, чей композиторский стиль сочетает европейскую и японскую классику, минимализм и электронную музыку, используя фортепиано в качестве центрального элемента во многих своих работах. Популярность фильмов Миядзаки в сочетании с партитурами Хисаиши, показавшими значимость музыки в аниме, заставила многих композиторов и режиссеров последовать их примеру, придавая большое значение сюжетным композициям и музыке.
В отличие от американской анимации, музыка аниме не подражает изображениям на экране. Музыка часто сосредоточена на одной теме, которая повторяется или перестраивается на протяжении всего аниме. Поскольку японцы рассматривают аниме как поджанр в кино - например, ужасы, научная фантастика или комедия, - логично, что композиторы будут сочинять, используя тот же музыкальный материал и создавая жанровые условности. Покойный японский кинокритик Тайхей Имамура (1911-1986) в 1941 году написал книгу Manga Eiga Ron («Книга по теории кино») и «[предположил], что в японской анимации существует нерушимая связь между традиционным форматом повествования и музыкой». Исследователь музыки к фильмам Кентаро Имада также отмечает, что:
При анализе японской анимационной музыки наблюдается тенденция сравнивать ее с моделью, которую дают жестко привязанные друг к другу западные (особенно американские) художественные фильмы. Таким образом, японская анимация считается неполноценной, особенно в том, что касается ее музыки. Хотя невозможно игнорировать влияние западной анимации, для большинства современных японских мейнстримных фильмов это не имеет никакого отношения к созданию музыки. Хотя японская анимация использует западные музыкальные элементы, она делает это с особым социально-историческим подходом, и это определяет звучание и стиль, заметно отличающиеся от американской и другой западной мейнстримовой продукции.
Многие саундтреки к аниме сочетают в себе различные жанры музыки - от западного хип-хопа и электроники до традиционной японской музыки. Это происходит потому, что определенные сюжетные линии, сцены и/или персонажи требуют другого стиля музыки. Однако в некоторых аниме в основном используется один или два жанра, которые часто связаны друг с другом и с сериалом.
В большинстве сериалов используется недиегетическая музыка, «чей предполагаемый источник не только отсутствует в изображении, но и является внешним по отношению к сюжетному миру». Проще говоря, недиегетическая музыка - это фоновая музыка, сопровождающая сцены, чтобы вызвать эмоции у зрителей. Однако распространенной тенденцией в аниме является создание сериалов, основанных исключительно на музыке, с использованием диегетической музыки, «источник которой появляется в изображении и принадлежит реальности, представленной в нем». В таких сериалах обычно рассматривается культурное и эмоциональное влияние музыки на японскую культуру. Например, Синичиро Ватанабэ адаптировал мангу «Kids on the Slope» (2007-2012) в аниме в 2012 году. В «Kids on the Slope» рассказывается о Японии 1960-х годов и влиянии джаза на молодежную культуру. Хотя сериал состоит всего из двенадцати эпизодов, каждый из них назван в честь джазового стандарта. Например, первый эпизод называется «Moanin'» - это альбом и песня группы Art Blakely and the Jazz Messengers. Совсем недавно аниме Your Lie in April и Nodame Cantabile исследовали проблему принуждения японской молодежи к изучению классической музыки. В этих сериалах классическая музыка используется для развития сюжетных линий, а также для того, чтобы показать культурное влияние, которое эта музыка оказала на Японию.
Поскольку режиссеры используют музыку для развития сюжета, мелодии, гармонии и ритмы часто просты, что позволяет зрителям легко проникнуть в мир аниме. Некоторые сериалы используют музыку атмосферно или эстетически, а многие создают лейтмотивы, помогающие зрителям осознать важные события или людей на протяжении всего сериала. Лейтмотивы часто встречаются в западных фильмах, а самый последний, заметный и запоминающийся - в музыке Джона Уильямса к франшизе «Звездные войны» Джорджа Лукаса. Поклонники «Звездных войн» понимают повороты сюжета и развитие персонажей благодаря лейтмотивам - таким, как «Сила» и «Тема Дарта Вейдера (Имперский марш)». Композиторы аниме сотрудничают с режиссерами, оба стремятся воспроизвести ту же страсть, которую Лукас и Уильямс вызывали у своих фанатов. Поскольку эпизоды аниме обычно длятся около двадцати трех минут, а каждая серия содержит двадцать шесть или более эпизодов, композиторы используют одни и те же лейтмотивы на протяжении каждого эпизода, направляя зрителей по ходу развития сюжета.
В отличие от большинства современных западных телешоу, тематические песни в аниме играют важную роль. Эти песни в сочетании с видеорядом объясняют суть сериала и иногда дают подсказки к событиям, происходящим в серии. Как и в американских телешоу, тематические песни аниме обычно остаются неизменными на протяжении всего сериала. Например, в самом продолжительном аниме Pokémon для знакомства зрителей с сериалом используется запоминающаяся мелодия в стиле поп-рок. Главный герой сериала Эш Кетчум, получив покемона Пикачу от своего соседа профессора Оука, путешествует по миру, стремясь стать мастером покемонов, ловя, тренируя и дружа с самыми разными существами. Тематическая песня перекликается с этим настроением:
I wanna be the very best,
Like no one ever was.
To catch them is my real test,
To train them is my cause.
I will travel across the land,
Searching far and wide.
Teach Pokémon to understand
The power that's inside!
Pokémon, (Gotta catch them all)
It’s you and me.
I know it’s my destiny.
Pokémon, oh, you're my best friend,
In a world we must defend.
Pokémon, (Gotta catch them all)
A heart so true.
Our courage will pull us through.
You teach me and I'll teach you
(Po-ké-mon) Gotta catch 'em all.
Every challenge along the way
With courage I will face.
I will battle every day
To claim my rightful place.
Come with me, the time is right.
There's no better team.
Arm in arm we'll win the fight,
It's always been our dream!
По одной только тематической песне зрители определяют Эша как главного героя и единственного человека, желающего подружиться с покемонами и заботиться о них, в отличие от других персонажей сериала, которые хотят использовать покемонов в личных или политических целях. Как и во многих других сериалах, в Pokémon тематическая песня, а также многие другие песни в саундтреке были написаны специально для сериала. Режиссеры также нанимают популярных в Японии артистов для написания и записи тематических песен для своих шоу. Такое музыкальное сопровождение обеспечивает дополнительную известность артистам и рекламу аниме. Например, в 2008 году известный поп-рок исполнитель T.M. Revolution написал песню «Resonance» для Soul Eater, аниме, в котором студенты уничтожают мир злых душ, превращая свое «оружие» в косы смерти, и учатся тому и другому в Академии смерти у Лорда Смерти. Используя популярных музыкантов, аниме-студии дают возможность артистам познакомиться с новой аудиторией, а также продвигают новые серии среди поклонников артиста.
В некоторых сериалах тематические песни менее очевидны, чем в Pokémon, но песня все равно доносит до зрителя основную концепцию сериала. Как уже говорилось, во многих аниме обсуждается прошлое Японии и вымышлены сюжетные линии, а режиссеры выбирают определенные жанры музыки, чтобы подчеркнуть важные культурные события в истории. Например, Ватанабэ также снял «Samurai Champloo» (2004-2005), аниме, действие которого происходит в эпоху Эдо и сосредоточено на истории Дзина, Мугена и Фуу. Фуу, официантка, работала в чайной лавке, когда группа самураев начала сексуально домогаться ее. Муген, бедный странник, предложил спасти ее, если она даст ему бесплатные пельмени, и она согласилась. Муген напал на группу самураев, и в этот момент в бой вступил молодой ронин - самурай без предводителя. Муген решил, что Джин - достойный противник, и они начали сражаться. Однако по неосторожности они убивают сына магистрата, за что их должны были казнить. В день казни их спасает Фуу, которая просит их отправиться вместе с ней на поиски самурая, пахнущего подсолнухами. В картине "Samurai Champloo" упоминаются многие фактические и исторические события периода Эдо, такие как Хисикава Моронобу, выдающийся художник укиё-э, гонения на христиан и привилегии голландцам в Японии.
Ватанабэ определил слово «champloo» как «смешиваться» или «смешивать» на диалекте рюку. Это определение точно описывает смешение хип-хопа и рэп-эстетики с самурайской культурой. Samurai Champloo «использует афроамериканский хип-хоп для выражения японского индивидуализма, движимого молодежью» и «обращается к этнической и национальной динамике, [усиливая] синергию между двумя культурами». Это чувство прослеживается во всем саундтреке Samurai Champloo. В тематической песне «Battlecry», написанной покойным Nujabes, популярным в Японии хип-хоп исполнителем и продюсером, хип-хоп сопоставляется с текстами, отражающими самурайскую культуру эпохи Эдо:
Sharp like an edge of a samurai sword
The mental blade cut through flesh and bone
Though my mind's at peace, the world out of order
Missing the inner heat, life gets colder
Oh yes, I have to find my path
No less, walk on earth, water, and fire.
The elements compose a magnum opus
My modus operandi is amalgam
Steel packed tight in microchip
On my armor a sign of all-pro
The ultimate reward is honor, not awards
At odds with the times in wards with no lords.
A freelancer
A battle cry of a hawk make a dove fly and a tear dry
Wonder why a lone wolf don't run with a clan
Only trust your instincts and be one with the plan.
Some days, some nights
Some live, some die
In the way of the samurai
Some fight, some bleed
Sun up to sun down
The sons of a battlecry.
Nujabes включил в песню текст: «My modus operandi is amalgam», что напрямую отсылает Ватанабэ к сопоставлению жанров в его аниме. В «Samurai Champloo» «хип-хоп эстетика дополняет японскую культурную самобытность». Как и большинство хип-хоп песен, их основная цель - затронуть политические или социальные проблемы, но в данном случае «Battlecry» рассматривает вопрос о самурайской культуре.
Несколько приведенных примеров показывают, какое огромное значение имеет музыка в аниме. Японские режиссеры и композиторы тесно сотрудничают при работе над саундтреком к аниме, надеясь вызвать эмоциональный отклик у зрителей. В трех последующих главах рассматриваются связи, созданные в каждом аниме, укрепляющие образ жизни отаку с помощью соответствующего выбора музыки в каждом сериале. Каждый сериал поощряет образ жизни отаку, поскольку зрители размышляют над этическими дилеммами, сомневаются в своем здравомыслии и смысле существования, а также беззаботно путешествуют в космосе. Музыкальные композиции, выбранные композиторами в соответствующих аниме, отражают эти эмоции, создавая запоминающиеся моменты в сюжетных линиях.
ГЛАВА IV
DEATH NOTE
Введение
С момента своего появления в виде манги в 2003 году Death Note стала культовой и настолько популярной, что компания Madhouse создала по ней аниме, состоящее из тридцати семи эпизодов и выходившее с 2006 по 2007 год. После успеха аниме в течение следующего десятилетия появилось множество версий Death Note, включая видеоигру для платформы Nintendo DS, три художественных фильма, выпущенных в Японии, телевизионную драму, выпущенную в Японии, мюзикл и, совсем недавно, художественный фильм, выпущенный Netflix.
Анализируя оригинальную мангу, исследователь Сьюзан Напье считает, что Death Note: имеет много общего с современной Японией и ее актуальными моральными, социальными и культурными дилеммами, такими как применение смертной казни, страх перед преступностью, проблема издевательств, а также всепроникающее чувство бессмысленности и отчуждения, которое, кажется, затрагивает все большее число современных японцев.
Далее Напье отмечает, что смерть занимает значительное место в японском обществе, причем не только в популярной культуре, но и в повседневной жизни. Она уточняет, что в «странных и гротескных убийствах... [произошедших] за последнее десятилетие» часто участвуют подростки. Вполне вероятно, что создатели Death Note знали об опасности подросткового насилия и стремились предостеречь от совершения чудовищных преступлений. Напьер утверждает, что «общий эффект сериала - это... симфония или гобелен преднамеренных смертей, вплетенных в... морально провокационный и... развлекательный квест/мистерию».
Однако Деннис Оуэн Фролих, ученый в области средств массовой коммуникации, считает иначе. Он считает, что Death Note служит предостережением против культов, в частности апокалиптических религий. Апокалиптицизм, по словам Фролиха, «это идея о том, что последние времена тесно связаны с Богом и судом над человечеством». Главный герой Death Note, Лайт Ягами, считает, что он - единственная причина прекращения преступлений и войн, потому что судебные системы зачастую слишком долго совещаются. Вдохновленный книгой Откровение, Лайт считает себя богом, карающим грешников, которые не раскаиваются, и смерть является «окончательным и абсолютным наказанием». Лайт - самовлюбленный серийный убийца, ловко уходящий от закона, и зрители должны решить, рукоплескать ли Лайту или осудить его за преступления против человечества. Этот выбор согласуется с идеей о том, что, несмотря на то, что Лайт убил тысячи людей, это приемлемо и простительно из-за грехов или преступлений этих людей.
Понятие «Death Note» со времен оригинальной манги распространилось в массовой культуре. Подростки создают свои собственные «Записки смерти» и пишут имена тех, кто их обидел. В США старшеклассники могут даже приобрести «Тетрадь смерти» в интернет-магазинах, таких как Amazon, и вместо того, чтобы использовать эти книги для косплея, написать в них имена одноклассников, учителей, работодателей, друзей и даже членов семьи. Во многих случаях администрация исключает или делает выговор ученику, потому что «Записки смерти» похожи на список жертв. Подростки очень впечатлительны, и невероятное количество телесериалов включает в свои сюжеты массовые расстрелы в школах. Через неделю после массового убийства в Колумбине в 1999 году один из эпизодов «Баффи - истребительницы вампиров» был отложен, потому что в нем речь шла об ученике, который вошел в школу с винтовкой. В сериале "Degrassi" ученик средней школы, над которым постоянно издевались, решил застрелить человека, который ложно унижал его на глазах у всей школы. Похожий случай произошел в сериале "One Tree Hill" на канале CW, в котором нелюдимый старшеклассник составил список людей и принес в школу пистолет, после чего покончил с собой. В 2008 году два ученика шестого класса принесли в школу «Тетрадь смерти», и местные власти немедленно арестовали их, несмотря на их заявления о том, что это была шутка. Шериф из Бирмингема, штат Алабама, заявил, что «независимо от возраста учеников, в свете недавних инцидентов по всей стране, мы рассматриваем все угрозы как очень серьезное явление». Ученики, обладающие «Тетрадями смерти», используют их либо в качестве шуток, либо для того, чтобы выплеснуть злость на хулиганов и взрослых, причем последние в большинстве своем страдают от депрессии и членовредительства.
Хотя «Death Note» остается одним из самых популярных аниме всех времен, его общий сюжет с массовыми убийствами и изображением человека как бога в сочетании с ироничным использованием религиозной музыки передает сложный смысл. Различные виды религиозной музыки, использованные в оригинальной Death Note, усиливают позицию Лайта как бога и заставляют задуматься о роли СМИ и культов. Зрители остаются в недоумении, почему духовная музыка используется для символизации Лайта, когда он сам полон греха.
Сюжет
В центре сюжета «Death Note» - Лайт Ягами, необычайно одаренный старшеклассник, которому чрезвычайно скучна повседневная жизнь. Однажды после уроков Лайт наблюдает, как с неба падает черная тетрадь, на обложке которой он видит надпись «Death Note». Изучив тетрадь с пустыми страницами, Лайт обнаруживает на внутренней стороне обложки свод правил:
1. Человек, чье имя написано в этой записке, должен умереть;
2. Эта заметка не вступит в силу, если при написании имени пишущий не будет держать в уме лицо человека. Поэтому люди, носящие одно и то же имя, не будут затронуты;
3. Если в течение следующих 40 секунд после написания имени человека будет написана причина его смерти, она произойдет;
4. Если причина смерти не указана, человек просто умрет от сердечного приступа;
5. После написания причины смерти, в течение следующих 6 минут 40 секунд необходимо написать подробности смерти.
Лайт, полагая, что книга - розыгрыш, решает проверить теорию на примере ситуации с заложником, о которой сообщили в новостях. В новостях показывают фотографию и имя преступника, поэтому Лайт просто пишет его имя в «Тетради смерти». Через сорок секунд прямой эфир переключается на кадры, на которых заложники судорожно бегут из здания, а полицейские обнаруживают преступника, скончавшегося от сердечного приступа. Лайт понимает, что «Тетрадь смерти» настоящая, и начинает размышлять над этической дилеммой блокнота, в итоге решая выступить в роли «Бога» и искоренить мир гнусных преступников.
Тем временем в безжизненном месте, заполненном ветхими пустошами, мрачные жнецы, или шинигами, проводят свои дни, играя в игры или наблюдая за повседневным существованием людей, ожидая, когда они напишут имена в своих «Записках смерти». В японском фольклоре шинигами - это мрачные жнецы или духи смерти. В отличие от мрачных жнецов, ассоциирующихся сегодня с фильмами ужасов, они всего лишь посредники на пути человека от жизни к смерти. Рюк, шинигами, которому наскучило существование, понимает, что человек должен был найти вторую оброненную им «Тетрадь смерти». Он спускается на Землю и представляется Лайту, объясняя список правил, записанных в «Тетради смерти». Он замечает, что Лайт за несколько дней заполнил множество страниц «Тетради смерти», и, пообещав однажды вписать имя Лайта в свою собственную «Тетрадь смерти», Рюк решает наблюдать за Лайтом и следовать за ним по пятам ради чистого развлечения. После сообщений о смертях, вызванных Лайтом, оба обнаруживают, что японская нация разделилась на две части: половина живет в постоянном страхе за свою жизнь, а другая половина восхищается и поклоняется Лайту, которого они окрестили Кирой (убийцей). Интерпол вызывает гениального детектива L для расследования убийств Киры, и он вместе с Соичиро, местным полицейским и отцом Лайта, создает оперативную группу по борьбе с Кирой. После того как все было готово, Лайт и L начинают вести бурную игру ума, в которой Лайт продолжает реализовывать свои планы «Бога», а L неустанно преследует его.
Музыка из титров
Заглавные песни имеют особое значение для всех аниме-сериалов, но редко когда они меняются на протяжении всего сериала. В «Death Note» оригинальная заглавная песня «The World» в исполнении японской поп-рок-группы Nightmare сменилась на «What's Up, People?!» в исполнении японской хэви-метал группы Maximum the Hormone. Смена заглавной песни имеет большое значение для сюжета и отражает моральное и эмоциональное становление Лайта. Первая заглавная песня, «The World», состоит из следующего текста:
In the spreading darkness I exchange a pledge for the revolution
I can't let anyone interfere with it.
The fruit of the future told me
Changing dreams into reality
It's an “ending” to everyone’s desires.
In the spreading darkness I exchange a pledge for the revolution
I can't let anyone interfere with it
Someday, I will show you
A world shining with light.
Оригинальная песня Nightmare гораздо длиннее, но в «Death Note» текст перестроен так, чтобы соответствовать повествованию заглавных сцен. Песня открывается, когда Лайт просыпается, визуально побуждая зрителей воспринимать его как бога, выходящего из сна (повествование Death Note не могло бы существовать без Лайта, осознающего свою божественную обязанность вершить суд над миром). Появляется Рюк, и они с Лайтом воссоздают картину Микеланджело «Сотворение Адама», где последний - Адам, а первый - Бог. Когда они протягивают друг другу руки, Рюк предлагает Лайт яблоко, символизирующее запретный плод Древа Жизни из Эдемского сада. Лайт идет вдоль линии горизонта своего города, держа в руках яблоко. В то время как Nightmare поет: «Это „конец“ всех желаний», Лайт надкусывает яблоко, и в кадре появляются различные персонажи Death Note, включая японскую оперативную группу, шинигами и людей, которых Лайт убьет. Затем два сотрудника ФБР воссоздают скульптуру Микеланджело «Пьета». Когда женщина обнимает мужчину, зеркально отражая Марию, держащую Христа после его смерти, мы видим предвестие смерти мужчины в сериале. В то время как Nightmare поет «Однажды я покажу тебе / мир сияющий», Миса идет сквозь дождь и натыкается на Лайта, который протягивает ей руку. На словах «со светом» сцена меняется: Лайт парит перед картиной с изображением ангела. Лайт протягивает руки, а его ноги складываются друг на друга, создавая связь между ним и распятием Христа. Текст в сочетании с визуальными эффектами превращает Лайта в бога еще до того, как зрители посмотрят хоть одну минуту Death Note.
Заглавная песня меняется как раз в тот момент, когда Лайт теряет память о «Тетради смерти» в серии и его план становится на свои места. Вместо обнадеживающей «The World» звучит быстрая, зловещая и грубая «What's Up, People?!», соответствующая новым заглавным сценам и второй половине сериала. В «What's Up, People?!» также используется более жесткий вокальный тон, как поет Максимум Гормон:
You're handy, handy, hurrah! Handy, handy, hurrah!
Handy, handy, hurrah! You human
Wanna get them mad? Get them mad? Get them mad? People
WHAT’S UP, filled with uneasiness that crime can never vanish, ever
WHAT’S UP, filled with uneasiness (Who is down in the trap of resentment?)
WHAT’S UP, filled with uneasiness that crime can never vanish, ever
WHAT’S UP, filled with uneasiness
HEY HEY! Human paean, does love escaping make humans nervous?
Заключение
После выхода аниме в 2007 году многие кинокомпании в Японии создали адаптацию Death Note. В 2017 году Netflix в сотрудничестве с Адамом Вингардом, режиссером таких фильмов ужасов, как "You're Next", создал американскую адаптацию Death Note. Сюжет остался прежним, но в американской адаптации Лайт Тернер больше сосредоточен на мести, чем на удовлетворении комплекса «Бога». Благодаря опыту Вингарда в создании инди-хоррор-фильмов, музыка в американской адаптации Death Note сочетает в себе инди-музыку, музыку 80-х и каверы известных песен, но игнорирует религиозную музыку, которая обогащала аниме, и, следовательно, опускает религиозный подтекст.
В фильме Вингарда в качестве вступительной заглавной музыки звучит песня «Reckless» рок-группы 1980-х Australian Crawl. Припев «So, throw down your gun/Don't be so reckless» потенциально передает безрассудство Лайта и Мии, когда они убивают сотни людей. В начале фильма Лайт и Миа учатся в школе, и первая помогает ученику списывать домашнее задание. Песня Australian Crawl уменьшает ужасающий аспект фильма и рекламирует его как трагическую подростковую романтику, чего не было в оригинальной истории Обы. В аниме Лайт манипулирует Мисой, обещая ей романтику и совместную жизнь, но при этом использует ее для реализации своих собственных планов. Лайт также чрезвычайно уверен в себе и своих планах, в отличие от Лайта Вингарда, который сомневается в себе и полагается на Мию, безжалостно убивая людей. Обе заглавные песни в аниме отражают уверенность Лайта и демонстрируют дихотомию вопросов, поставленных перед зрителями: осуждать ли Лайта за его действия или поддержать его? Фильм Вингарда усиливает аспект подростковой романтики, выбирая музыку, в то время как аниме умело использует религиозную музыку, чтобы усилить роль Лайта как бога.
Католицизм в Японии составляет менее одного процента населения, что стало результатом 400-летних гонений. Люди в Японии исповедовали католицизм тайно, живя в страхе перед казнью. Во время Возрождения Мэйдзи католические миссионеры вернулись в Японию, когда вновь открылись порты, но католицизм не смог утвердиться, так как многие католики оставались в подполье. Из-за долгой истории синтоизма японцы в основном игнорируют католицизм или любую другую монотеистическую религию. Христианство подчеркивает следование Библии и Божьим учениям, которые даруют спасение и дают множество благ. Синтоизм, однако, не следует учениям какого-либо Бога, а представляет собой общее понимание мира, наполненного духами.
В Death Note синтоистские верования сочетаются с католической музыкой. Синтоизм отвергает злых ками, и разрушения, которые создает Лайт под тонким руководством Рюка, могут быть вызваны только чем-то неизвестным, например католической музыкой. Одно присутствие Рюка способно вызвать грех в любом человеке, и, к счастью, только Лайт видит, как «Тетрадь смерти» падает с неба. Как уже говорилось во вступлении, подростки по всему миру поклоняются Лайт и «Death Note», а взрослые боятся ее «учения» и скрытых посланий. Использование католической музыки и ее связь с западной культурой потенциально могут вызвать у японцев страх перед идеями монотеистической религии, показывающей, какие разрушения и ужасы может сотворить один бог.
Музыка в Death Note побуждает зрителей поддержать манипулятивные и садистские намерения Лайта. Более того, благодаря таким сериалам Netflix, как «Убийца» и подкастам, включая «Мое любимое убийство», западная аудитория жаждет историй о серийных убийцах, но не из-за ужасных поступков, совершенных мужчинами и женщинами, а чтобы узнать их историю происхождения. Сериал «Death Note» полностью соответствует культовому увлечению серийными убийцами, с той лишь разницей, что зрители часто поддерживают план Лайта. Эта жуткая, необычная одержимость серийными убийцами притягивает зрителей к образу жизни отаку и предоставляет новую среду, где можно предаться этим ужасающим историям.
ГЛАВА V
Введение
Neon Genesis Evangelion, считающееся одним из самых влиятельных аниме 1990-х годов, переопределило жанр «меха» и форму аниме-искусства. Аниматор Анно Хидеаки, получивший известность в 1980-х годах благодаря своей работе над финальными сценами фильма Хаяо Миядзаки «Наусикаэ из долины ветров», к сожалению, страдал от клинической депрессии, которая проявилась в его поздних работах. Хидеаки не одобрял стиль жизни японских отаку, связанный с аниме и мангой, из-за его навязчивой природы. Эта критика, а также его депрессия привели к созданию Evangelion - сериала, наполненного «простой, но мрачной картинкой и фотомонтажами, тревожными закадровыми голосами и диссонирующей музыкой». Вышедший в 1997 году, «Евангелион» привлек внимание молодых зрителей благодаря тому, что в него были включены J-pop и западная классическая музыка в каноне «меха», соперничая с «Mobile Suit Gundam Wing» (1979-1980) компании Sunrise. Заключительные два эпизода разочаровали фанатов, и их постоянные угрозы смерти и письма с выражением разочарования заставили Хидеаки и Gainax переосмыслить концовку «Евангелиона», что вылилось в два фильма: "Смерть и возрождение" и „Конец Евангелиона“.
"Смерть» объединила первые двадцать четыре эпизода „Евангелиона“ в семидесятиминутный фильм. Чтобы создать полнометражный фильм из одиннадцати часов материала, «Смерть» состоит из четырех частей, каждая из которых посвящена одному из главных героев: Синдзи, Аска, Рей и Кавору. В каждой части персонаж играет на струнном инструменте, что в итоге позволило Хидеаки завершить «Смерть» струнным квартетом. Хидеаки объединил и пересказал события из первых двадцати четырех эпизодов сериала, чтобы показать психологические и эмоциональные потрясения, с которыми сталкивается каждый персонаж. "Возрождение" состоит из двадцати семи минут новой анимации и также служит первой частью „Конца Евангелиона“.
Под давлением фанатов Хидеаки и Gainax начали работу над «Rebuild of Evangelion»: четырьмя полнометражными фильмами, пересказывающими оригинальную историю с новой концовкой. Проект начался с Evangelion 1.0: You are (Not) Alone (2007), а также фильмы Evangelion 2.0: You Can (Not) Advance и Evangelion 3.0: You Can (Not) Redo, последовавшие вскоре за ними в 2009 и 2012 годах соответственно. Четвертый и последний фильм серии Evangelion 3.0 + 1.0 все еще находится в производстве, дата выхода неизвестна. Из-за продолжительности и масштаба саги Evangelion я сосредоточусь на первых двух фильмах - 'Death and Rebirth' и 'The End of Evangelion' - и их использовании западной классической музыки и влиянии популярной музыки. Музыкальный выбор, сделанный в Evangelion, убедительно отображает эмоциональные и душевные потрясения, с которыми сталкиваются герои на протяжении всего сериала.
Сюжет
Как и в случае с «Death Note», действие «Evangelion» полностью апокалиптично и происходит в 2015 году после катастрофы, известной как Второй удар, уничтоживший большую часть мира. Синдзи Икари - подросток, который получает приглашение от своего отца Гендо, командующего организацией NERV, пожить у него. Сразу после его приезда Мисато Кацураги, сотрудница NERV, провожает Синдзи в Evangelion Unit (EVA), механизированного робота, созданного NERV для борьбы с Ангелами. Ангелы - это огромные существа, которые спускаются на Землю в надежде спровоцировать Третий удар: апокалипсис, который избавит мир от человека и приведет к слиянию всех форм жизни воедино. Каждый из семнадцати Ангелов проявляет себя в разных формах и, «как говорят, на 99,89% совместим с человеческой ДНК», и NERV создал EVA, чтобы уничтожить Ангелов. В отличие от других сериалов о героических машинах, таких как Mobile Suit Gundam, Синдзи - менее чем идеальный протагонист. Только получив угрозы смерти от своего отца, Синдзи неохотно вступает в бой в EVA и побеждает Ангела. Еще два подростка, Рей Аянами и Аска Лэнгли, также пилотируют EVA, и NERV считает их, как и Синдзи, «детьми», потомками Лилит, второго Ангела и создателя Лилин, или людей. На протяжении всего сериала Синдзи, Рей и Аска сражаются с Ангелами в надежде спасти человечество.
Заглавная музыка
Как и во многих других аниме, в тематической песне к «Евангелиону» прослеживается влияние J-pop. Однако Хидеаки изначально хотел использовать отрывок из «Половецких плясок» Александра Бородина, потому что считал, что он соответствует зрелым и сложным идеям аниме. Поскольку «Евангелион» транслировался в дневное время для детей, телеканал решил, что аниме про механических существ с западной классической музыкой смутит подростковую аудиторию. TV Tokyo попросил написать бодрую песню, и Тошмичи Ōцуки сочинил Zankoku na Tenshi no These или «Тезис жестокого ангела». В оригинальной версии песни был мужской хор, но Хидеаки пожелал использовать женский голос, чтобы «подчеркнуть материнскую привязанность», так как одной из главных тем сериала является желание воссоединиться с матерью.
Монтаж сцен во вступительной части титров мягкий, и вместо этого в нем соединяются различные персонажи на протяжении всего «Евангелиона». Единственный тревожный кадр в титрах: быстрый снимок руки Синдзи, покрытой кровью. Несмотря на это единственное изображение, заглавная сцена, сопровождаемая песней «Cruel Angel's Thesis», обещает насыщенный экшен. Музыка бодрая, в мажорной тональности и стандартном ансамбле рок-группы из четырех человек с небольшим духовым оркестром. По мере того как музыка набирает обороты, на экране мелькают изображения, соответствующие ритмичным ударам «Cruel Angel's Thesis». Кроме того, текст песни «Cruel Angel's Thesis» вселяет надежду:
Young boy, like a cruel angel’s thesis,
Live up to be a legend!
Even though clear blue winds
Beat on the door of my heart,
You just smile, looking straight at me
Too involved in yearning for
Something to hold on
The innocent eyes still know nothing of fate yet.
But someday you will notice
On those shoulders of yours
There are strong wings
To guide you to the far future.
A cruel angel’s thesis
Will someday fly high from the window
If memories are betrayed by
The overflowing, burning emotions.
Holding the sky in your arms,
Young boy, shine like a legend.
В тексте песни Синдзи говорит о том, что в его силах изменить мир, поэтому он должен меньше зависеть от других. Пара «сильных крыльев», ведущих его по жизни, представляет собой пилотируемый Синдзи аппарат EVA, в котором находится душа его матери, ставшая результатом неудачного научного эксперимента. Судьба мира и человеческого существования зависит только от Синдзи. В одной из финальных сцен «Конца Евангелиона» Синдзи меняет свое мнение и не желает покидать мир, считая, что в жизни важны и боль, и радость. Из-за того, что он отверг Третий удар, Синдзи уходит в небытие, а рядом с ним лежит Аска. Синдзи боится остаться один в мире, и, несмотря на сложные отношения с Аской, он жаждет ее общения и душит ее, надеясь «оживить» ее и получить «что-то, за что можно держаться». Он боится, что Аска его отвергнет, но в итоге решает, что страх и душевная боль необходимы в жизни.
Можно сказать, что Лилит, или его мать, поет для Синдзи. Лилит населяла Землю и создала Лилин, чтобы населить ее, и поскольку она создала Синдзи, она желает ему успехов и принятия недостатков человечества. Синдзи почти не помнит свою мать, Юи, и, несмотря на то, что отец заставляет его пройти через это, он по-прежнему жаждет любви и одобрения Гендо. После долгих лет остракизма Гендо приглашает его жить с ним, но Синдзи понимает, что отец просто хочет использовать его в качестве пилота EVA. Аска и другие одноклассники не могут понять, почему Синдзи получает особое отношение. Как и Аска, Синдзи не уверен не в своем таланте, а в способности угодить другим.
Западная классическая музыка
Струнный квартет
Поскольку Хидеаки переработал двадцать четыре эпизода в полнометражный фильм, ему потребовалось связующее звено, чтобы переплести истории главных героев. Его первоначальное желание поставить в основу «Евангелиона» националистическую русскую классическую композицию вылилось в саундтрек с западной классической музыкой. Более того, западная классическая музыка, выбранная для «Евангелиона», прочно занимает центральное место в западном каноне. Франц Йозеф Гайдн, считающийся «отцом» струнного квартета, создал струнный ансамбль из четырех инструментов, потому что струнные инструменты часто являются «наиболее представительными для человеческого голоса, с их певучей, выразительной природой - поскольку комбинация квартета охватывает четыре стандартных диапазона человеческого голоса, используемых в хоровом письме: сорпрано, альт, тенор и бас». Как уже говорилось, перед началом репетиции струнного квартета каждый из персонажей играет свою мелодию, означающую приближение выступления, которое приведет к гибели мира. Использование каждым персонажем соответствующего инструмента для игры «эллиптически [комментирует] взаимоотношения персонажей и их роли в группе».
После показа краткого описания событий, которые произойдут в «Смерти», Синдзи входит в зрительный зал, и появляется текст, сообщающий, что он - «виолончель, четвертая струна». Во время титров Синдзи играет «Сюиту для скрипки соло № 1, G-dur» Иоганна Себастьяна Баха, BWV. 1007, I. Vorspier до первой последовательности запуска его EVA. Тембр виолончели богат и темен, его часто сравнивают с человеческим голосом. На самом деле Синдзи скучает по своей матери и играет на виолончели, пытаясь наладить с ней контакт. Появляются сцены первой вылазки Синдзи в EVA, и «сюжет» переключается на Мисато. Синдзи живет с ней, и часто возникает мысль, что Мисато заменяет ему мать. После предыстории Мисато появляется больше информации о личности Синдзи, показывая, что первый признает свои опасения. Синдзи убегает, но возвращается в NERV и к Мисато, извиняется и говорит, что не желает пилотировать EVA, на что Мисато отвечает, что он может уйти, и что никто не заставляет его быть там. Возвращается виолончель, и Синдзи играет соло в первой части Концерта для виолончели с оркестром си-минор Антонина Дворжака, опус 104. Концерт Дворжака содержит богатые мелодические и гармонические обороты и демонстрирует техническое мастерство виолончели. Добавив шедевр Дворжака, зрители видят, что любовь Синдзи к виолончели - единственный аспект его жизни, который он может контролировать. Воссоздание сюжетной линии Синдзи в «Смерти» показывает его как самого спокойного персонажа, соперничающего с расстроенной психикой Аски и Рей.
Аска входит в зал, приветствует Синдзи и говорит ему, что виолончель - это легко, потому что нужно играть только арпеджио, что наводит на мысль о тексте: «скрипка, вторая струна» и «Партита III для скрипки соло, E-dur, BWV» Баха. 1006, III. Gavotte in Rondo. Большинство слушателей знакомы с первой частью, Прелюдией, а третья часть является второй по популярности в сюите. На протяжении всего сериала Аска борется со своей самостоятельностью и соперничеством с другими. Она постоянно пытается впечатлить Синдзи своими способностями, и многие описывают ее как «самовлюбленную, эгоистичную и испорченную». В первой сцене своей части Аска лежит в ванне после того, как порезала себе вены, и заявляет, что она «[не может] больше быть вторым ребенком», потому что она не может представить себе идею быть второй после кого-то, как в струнном квартете. Аска «по своей природе стремится к утверждению своего превосходства... [рассматривая] музыку как еще один способ продемонстрировать свои способности». Играя энергичную и зажигательную пьесу, Аска демонстрирует свое стремление превзойти других - первую скрипку или других детей - и в то же время показывает, какие психологические испытания ей приходится терпеть. В разделе Аски показана ее слабеющая гордыня, поскольку она постоянно уступает Синдзи и Рей.
Раздел Аски заканчивается разговором между ней и Рей о неудаче первого в качестве пилота EVA, и сцена переключается на Рей, входящую в зал для репетиции квартета. Она - «альт, третья струна», и, в отличие от двух своих товарищей по команде, Рей просто играет ноту, и сцена быстро переключается на ее рассказ. Сыграв всего лишь ноту, Рей заявляет о себе как о «привычно покладистой», готовой выполнить поставленную перед ней задачу. В классической музыке альт часто недооценивают и упускают из виду, что соотносится с отношением к нему Рей в сериале. Выясняется, что Рэй - клон матери Синдзи, Юи. Гендо соединил ДНК Юи с Лилит, и в NERV существует множество клонов Рэй, которые являются пустыми вместилищами, если Рэй потерпит неудачу во время миссии. Рей сомневается в своих воспоминаниях и мыслях, гадая, принадлежат ли они ей или другой Рей, и отвергает мечту Гендо о проекте «Человеческое орудие», вместо этого решая воссоединиться с Лилит и начать Третий удар. Пытаясь спасти жизнь Синдзи от атаки ангелов, Рей жертвует собой, взрывая EVA, которую она пилотирует. Очнувшись в больнице, Синдзи навещает ее и заявляет, что ничего не помнит и, должно быть, является «третьим», или третьим клоном. Рей эмоционально отделяется от Синдзи и Аски, а ее игра на альте показывает, что она полезна, когда это необходимо, но не должна существовать.
Кавору, последний участник струнного квартета и пятый из детей, прибывает в зал. Он будет «скрипкой, первая струна», и после быстрой настройки он спрашивает: «Начнем?». Синдзи начинает играть «Канон» Пахельбеля, D-dur. Полифонический канон Пахельбеля показывает, насколько взаимосвязаны четверо детей. Остальные присоединяются к нему, и начинается монтаж старшей школы. Ансамбль завершает свое выступление после того, как в центре внимания оказывается одноклассник Тодзи Судзухара. В начале сериала Тодзи и Синдзи ссорятся, но вскоре становятся друзьями и доверяют друг другу. Хотя Тодзи не является членом струнного квартета, он - четвертый ребенок и пилотирует EVA Unit-03. К сожалению, тринадцатый ангел заражает EVA Тодзи и захватывает его систему управления, в результате чего NERV приказывает Синдзи уничтожить EVA. Синдзи, не зная о том, что Тодзи находится внутри ЕВА, отказывается сражаться, так как ЕВА Unit-03 существует как «брат и сестра» его ЕВА. Гендо переключает блок EVA Синдзи, заставляя его перейти в режим берсерка и уничтожить EVA Тодзи. Охваченный горем из-за возможного убийства Тодзи и потери единственного друга, Синдзи посещает близлежащий кратер. Из него появляется Кавору и представляется Синдзи настоящим другом. Несмотря на то, что Кавору был маскирующимся Ангелом, он направлял Синдзи и оставил в нем неизгладимое впечатление, что является характерной чертой первого скрипача. Благодаря наставлениям Кавуро Синдзи обретает уверенность в том, что спасет человеческую расу, убеждая себя в том, что жизнь имеет смысл и люди могут измениться к лучшему.
Заключение
На протяжении последних двух десятилетий «Евангелион» оказывает неослабевающее влияние на поклонников аниме по всему миру. Многие смотрят сериал из преданности жанру «меха», другие - из-за мощного исследования психологических и эмоциональных проблем, которые он затрагивает. Решение Хидеаки соединить двадцать четыре эпизода с семьюдесятью минутами материала было рискованным и создало проблемы с преемственностью в общем сюжете, но позволило зрителям понять Evangelion на гораздо более глубоком уровне, а секция струнного квартета дала возможность проникнуть в сознание персонажей. В большинстве аниме, выходивших в 1990-е годы, классическая музыка практически отсутствовала, и «Евангелион» в качестве подтверждения своих художественных целей ссылается на двух самых выдающихся композиторов западного мира.
Музыка Баха и Бетховена, считающаяся основополагающей для западного канона, продолжает исполняться по всему миру, и часто их музыка служит знакомством с классической музыкой. Зрителям «Евангелиона», возможно, не обязательно нравится слушать классическую музыку, но они знают о Бахе и Бетховене. Хидеаки хотел создать запоминающийся сериал, который бы раздвинул границы традиционного жанра «меха» благодаря использованию классической музыки. Поклонники «Евангелиона», возможно, не смогут полностью объяснить смысл сериала, но они могут вспомнить и назвать «Оду к радости» Бетховена и Air Баха, которые остаются культурно значимыми в массовой культуре.
Популярность Astro Boy и Mobile Suit Gundam Wing познакомила зрителей с жанром «меха», но Evangelion полностью вышел за рамки этого жанра. Используя классическую музыку, особенно Баха и Бетховена, Хидеаки усовершенствовал и трансформировал жанр «меха», превратив его из людей, героически спасающих мир, в людей, борющихся со своими внутренними страстями. При первом просмотре зрители, возможно, не смогут описать общий сюжет «Евангелиона», но им нравится смотреть на сражения гигантских механизированных роботов. Это увлечение также связано с японо-американской франшизой «Трансформеры», в которой обычные на первый взгляд автомобили превращаются в гигантских роботов. Несмотря на сложный психологический подтекст, «Евангелион» приобщает зрителей к стилю жизни отаку и показывает, что сериал может быть чем-то большим, чем гигантские боевые роботы.
ГЛАВА VI
КОВБОЙСКИЙ БИБОП
Введение
Спустя 20 лет после выхода в эфир «Ковбой Бибоп» Синичиро Ватанабэ и музыка Йоко Канно остаются одним из самых влиятельных аниме всех времен, оказавшим влияние на аниматоров, композиторов и музыкантов. Ватанабэ считает, что музыка в аниме должна поддерживать повествование, и это убеждение прослеживается не только в «Ковбое Бибопе», но и в других работах, таких как «Самурай Чамплу», где хип-хоп и рэп сопровождают самураев, живущих в эпоху Эдо, эффективно показывая «атрибуты современной западной культуры». Ватанабэ назвал себя и своих сотрудников «музыкантами бибопа», потому что «[они] не хотели делать аниме по уже заданному шаблону». В «Ковбое Бибопе» сочетаются элементы научной фантастики и вестернов: футуристический космический мир, наполненный космическими кораблями, жизнь на других планетах и охотники за головами. Из-за желания Ватанабэ создать новый жанр, не похожий на другие научно-фантастические вестерны, «Ковбой Бибоп» свободно использует образцы из фильмов о боевых искусствах, криминальных триллеров, киберпанковских романов, фильмов-нуар» и классических кантри-вестернов, основанных на научной фантастике. Поскольку все эти жанры содержат элементы странствий, решение Канно сделать партитуру «Ковбоя Бибопа» преимущественно бибопом - жанром, наполненным странствиями по различным гармониям, текстурам и тембрам, - вполне оправданно.
В «Ковбое Бибопе» на протяжении всего сериала используются различные направления джаза, эпизоды называются «сессиями», а в названиях сессий заимствованы названия многих альбомов или песен, например, «Богемская рапсодия» группы Queen. Выбор Ватанабэ называть их сессиями еще больше «указывает на их сходство с импровизационными джазовыми выступлениями». На протяжении всего «Ковбоя Бибопа» персонажи возвращаются к своим прошлым воспоминаниям, причем история Спайка - самая яркая, что служит лейтмотивом для концепции памяти. Сериал также пародирует известные фильмы и соответствующую музыку, но высмеивает их, чтобы придать комедийную разрядку перед серьезными событиями в сюжете. Серия 11 «Игрушки на чердаке» подражает фильму Ридли Скотта «Чужой» 1979 года, но при этом сочетает жанр научной фантастики и ужасов с комедией. Включение музыки вестерн-кантри также поддерживает повествование «Ковбоя Бибопа», показывая дихотомию неугомонных охотников за головами, живущих в космосе. В этой главе я рассмотрю музыку кантри-вестерн, музыку, навевающую ностальгию и спокойствие, музыку, сопровождающую Фэй, а также соответствующую кино- и музыкальную параллель, существующую в «Игрушках на чердаке».
Заголовок
Отсутствие сюжета в «Ковбое Бибопе» коррелирует с его неустойчивой музыкальной темой. Песня Канно «Tank!» - пожалуй, одна из самых запоминающихся аниме-тем всех времен, она стала любимой среди поклонников аниме и стандартом для джазовых коллективов по всей стране. Канно написала «Tank!» для свинг-группы 1930-х годов, включающей акустическую гитару, контрабас, бонго и шейкер. Канно и ее группа The Seatbelts записали «Tank!» первоначально как музыкальный фон, но Ватанабэ решил использовать ее в качестве заглавной песни из-за ее «[энергичного]... духа духовых оркестров», а также потому, что напыщенный характер «Tank!» представляет Cowboy Bebop как современный, насыщенный событиями сериал. В «Ковбое Бибопе» используется сокращенная версия заглавной песни. В «Танке!» сочетаются элементы бибопа и поп-культуры, в частности, жанра фильмов-нуар.
«Танк!» начинается с того, что ансамбль быстро играет серию нот, переходящих в барабанную дробь и гуляющую басовую линию. Затем мужской голос произносит:
Я думаю, что пришло время взорвать эту сцену.
Соберите всех и все остальное.
Хорошо: 3, 2, 1, давайте джемовать!
после чего духовые возвращаются с ритмичными фразами, время от времени вступая с сериями быстрых нот. Как и в «Антропологии» бибоп-музыканта Чарли Паркера, «Танк!» крайне хаотичен, инструменты играют в крайних регистрах, а синкопированные комбинации возникают каждые несколько тактов. По мере того как изображения Спайка, «Бибопа» и других музыкантов заполняют экран, строки текста перемещаются между этими сценами. В последовательности титров текст разделен, но в реконструированном виде он звучит так:
Однажды в Нью-Йорке в 1941 году... в клубе, открытом для всех желающих играть, ночь за ночью, в клубе под названием «Minston's Play House» в Гарлеме, играют джазовые сессии, соревнуясь друг с другом. Собираются молодые джазмены с новым мышлением. Наконец-то они сами создали новый жанр. Им надоел традиционный джаз в неизменном виде. Они жаждут играть джаз более свободно, так, как им хочется. И вот... во вселенной 2071 год. Охотники за головами, собравшиеся на космическом корабле «BEBOP», будут играть свободно, не боясь риска. Они должны создавать новые мечты и произведения, ломая традиционные стили. Произведение, которое само станет новым жанром, будет называться... COWBOY BEBOP.
Этот текст в сочетании со вступительным рассказом ведущего демонстрирует взаимосвязь между музыкантами в стиле бибоп и командой «Бибопа», помогая зрителям понять цель Ватанабэ: создать новый жанр, выходящий за рамки стандартизированного аниме. Сюжетная линия «Ковбоя Бибопа» точно соответствует вступительному слову. Спайк, Джет и Фэй создают свою судьбу и свой путь в сериале, подобно музыкантам бибопа в 1940-х годах. Хотя в «Ковбойском бибопе» не звучит вся композиция «Tank!», соло на альт-саксофоне происходит в то время, как остальной ансамбль поддерживает ритмику. Это соло очень импровизационное, быстро переходящее в гармонию, что очень напоминает соло в «Yardbird Suite» Паркера. Ватанабэ хотел, чтобы «Ковбой Бибоп» и его герои были независимыми и «импровизационными», и он добился этой цели, ассоциируя Спайка, Джета и Фэй с музыкантами бибопа.
Заглавная композиция «Ковбоя Бибопа» напоминает вступительный эпизод фильма о Джеймсе Бонде 1962 года «Доктор Ноу», состоящий из трех частей. В начале «Dr. No» экран принимает форму оружейного ствола, и после первых тактов тематической песни и основной мелодии отверстие ствола превращается в круг, который затем трансформируется в слова «Dr. No». Затем эти слова хаотично перемещаются по экрану в соответствии с ритмичными звуками трубы. Слова превращаются в круг, а связанные с ними фигуры перемещаются по экрану, пока идут титры. Песня заканчивается внезапно, как только круги полностью исчезают с экрана. В этот момент женщины в разноцветных силуэтах танцуют под ударные, их движения составляют вторую часть. В заключительной части три пожилых мужчины идут с тростями под аккомпанемент песни «Kingston Calypso (Three Blind Mice)». Включение этого ямайского ска-номера дает информацию о месте действия фильма, создавая стандарт для последующих фильмов о Бонде.
Аналогично, титры «Ковбоя Бибопа» состоят из нескольких секций, которые соединяются вместе, создавая визуальное зрелище. Как и в «Докторе Ноу», вступительные титры «Ковбоя Бибопа» также монохроматичны, в них часто используются похожие оттенки одного цвета, а персонажи и текст остаются черными или белыми. После первых звуков духовых, сопровождающих вспыхивающие слова, грув переходит в контрабас, а линии смещаются и перемещаются по экрану. Хотя линии исчезают, создавая образы-блоки, они делят их на множество различных прямоугольников или квадратов. После вступления основной мелодии возвращаются духовые, и каждый из этих ударов сопровождается стрельбой из пистолетов, демонстрируя стволы пушек в конце фразы. Ближе к концу песни Джет берет в руки пистолет, снова демонстрируя зрителям ствол оружия, а цветные прямоугольники и квадраты заполняют экран, сопровождая силуэты, предположительно, танцующих Спайка и Фэй. Элементы первой и второй частей сиквела «Доктора Ноу» здесь очевидны, особенно в танцах Фэй, вдохновленных «девушкой Бонда». Хотя в «Ковбое Бибопе» мы не видим полной последовательности выстрелов из пистолета Доктора Ноу, само присутствие пистолета вызывает ассоциации с фильмами, наполненными экшеном. В Dr. No зрители смотрят сквозь ствол пистолета на Бонда и принимают на себя роль убийцы или антагониста фильма. Бонд стреляет в убийцу, и экран и ствол пистолета наполняются красным цветом, предположительно убивая убийцу и сообщая зрителям, что Бонд одержит победу в своих миссиях. Спайк - главный герой «Ковбоя Бибопа», но он ни разу не взял в руки пистолет во время титров. Хотя большинство персонажей во время титров остаются в виде силуэтов, их лица периодически прорисовываются. Спайк, однако, единственный персонаж, который показывает свое лицо во время вступления. Рука протягивает Спайку зажигалку, и пламя освещает его лицо, пока он не прикуривает сигарету. На протяжении всего «Ковбоя Бибопа» герои курят, чтобы справиться с тревожными новостями, а в одном случае - чтобы насладиться сигаретой перед смертью. Эти факты потенциально предвещают судьбу Спайка в сериале, контрастируя с подразумеваемой победой Бонда в «Dr. No». Подобно тому, как «Kingston Calypso (Three Blind Mice)» информирует зрителей о врагах Бонда и сюжете «Dr. No», «Tank!» знакомит зрителей с предпосылками «Ковбоя Бибопа», обещая хаотичную, быстро развивающуюся историю.
Исследование саундтрека
Эстетика кантри-вестерна
В центре «Ковбоя Бибопа» - странствующие космические охотники за головами, поэтому выбор Канно интегрировать музыку и элементы кантри-вестерна в сериал вполне оправдан. Пока Спайк и компания лениво ждут в «Бибопе» новых заданий, телешоу Big Shot время от времени прерывает их повседневную деятельность. В Big Shot мужчина и женщина, одетые в «традиционное» ковбойское одеяние, сообщают о новых наградах по всей галактике. Каждый эпизод Big Shot открывается выстрелом из пистолета по экрану, на котором появляется название шоу, сопровождаемое песней «American Money». Песня начинается с призыва трубы, и ансамбль из трех человек, состоящий из банджо, тубы и ударной установки, играет быструю, простую мелодию, напоминающую музыку, которую играют в салунах кантри-вестернов. В «American Money» использованы звуковые эффекты, характерные для ковбоев и баунти: выстрелы и игровые автоматы в казино. «American Money» и Big Shot пародируют эстетику кантри-вестерна, делая акцент на стереотипах, обычно ассоциирующихся с ковбоями.
Сессия 22 «Ковбойский фанк» заимствует элементы, хотя и в комической манере, из спагетти-вестернов 1960-1970-х годов. На протяжении всего «Ковбойского фанка» Спайк гоняется за вознаграждением, но его постоянно сдерживает Энди фон де Онияте, японец, который одевается и ведет себя как ковбой, разъезжая на своей лошади Оникс в поисках вознаграждения. В отличие от других обитателей вселенной, Энди использует пистолет и лассо - обычное ковбойское снаряжение. Песня «Go Go Cactus Man» - тематическая песня Энди, которая появляется только в «Ковбойском фанке». Композиция начинается со свиста, напоминающего старые народные мелодии в стиле кантри, добавляется звук «боинг», а затем возвращается к свистящему дуэту основной мелодии. Канно постепенно добавляет более «кантри» инструментарий, добавляя барабанную установку - на ней играют щетками - и затем гитару. Она также включает звуки выстрелов и лошадиные ржания, что напоминает эстетику кантри-вестерна. В этот момент свист прекращается, и в мелодию вступает электрогитара. Электрогитара символизирует хаос, окружающий Энди; хотя ковбои часто бывают уравновешенными и обдумывают свои действия, Энди - как и Спайк - ввязывается в ситуации, практически не задумываясь и не готовясь, что делает выбор в пользу электрогитары, а не акустической гитары, оправданным.
Заключение
В апреле 2018 года исполнилось двадцать лет с момента выхода «Ковбоя Бибопа» в эфир, что побудило фанатов и критиков публиковать статьи в личных блогах и журналах профильных печатных изданий. За последние два десятилетия появились и другие научно-фантастические аниме, так почему же так сильно сохраняется одержимость «Ковбоем Бибопом»? Напыщенная атмосфера «Ковбоя Бибопа», наполненного почти шестьюдесятью песнями, предоставляет широкий спектр кинематографических и музыкальных жанров, привлекая и создавая различные фанатские аудитории. Cowboy Bebop включает в себя все жанры популярной в Японии музыки, что еще больше привлекает массы. Песня «Tank!» остается любимой для многих и входит в первую пятерку списка «Лучших аниме-тем всех времен» на многих сайтах. Люди до сих пор наряжаются в костюмы Фэй на аниме-конвенциях, доказывая, что ее персонаж обладает большей глубиной, чем просто секс-символ. Фэй заманивает людей в образ жизни отаку, поскольку ее сюжетная линия дает зрителям завершение, показывая, что демоны вашего прошлого могут остаться там. Борьба Фэй со своим существованием прекращается, когда она понимает, что «Бибоп» - это ее дом.
Cowboy Bebop» действительно выходит за рамки аниме-стандарта, особенно если учесть связь между „фильмом“ и музыкой. В отличие от многих других анимационных фильмов или телевизионных шоу, Ватанабэ консультировался с Канно по поводу музыки, причем последняя часто предоставляла музыку еще до получения отснятого материала. В интервью журналу Dot and Line американский музыкант Стив Конте вспоминает свою реакцию на разговор с Йоко Канно:
[Йоко сказала]: «Есть новый сериал, который они делают, называется Cowboy Bebop, и что они собираются сделать - это сделать анимацию под нашу музыку», а не наоборот, как во многих аниме, мультфильмах или фильмах в целом. Они снимают фильм, а потом приглашают композитора, который смотрит на фильм и оценивает его в соответствии с тем, что уже было сделано, с уже имеющимися визуальными эффектами. Но здесь все будет наоборот. Они будут вдохновляться тем, как звучит музыка, чтобы создать визуальные образы».
Решение Ватанабэ написать и анимировать сериал в привязке к музыке привело к тому, что зрители получили массу удовольствия, поскольку в других аниме такое не практиковалось. Каждый из саундтреков Канно к сериалу стоит особняком, а джазовые мелодии - особенно - оказали глубокое влияние на джазовый канон, исключив аспект «японского джаза». В 1994 году Израильский филармонический оркестр под управлением Энтони Инглиса исполнил партитуру Канно к «Macross Plus», научно-фантастическому аниме про мехов и военных, также снятому Ватанабэ. Вспоминая о своем опыте, Инглис заявляет:
[Macross Plus] отличалась от обычной музыки «скрипучих ворот», которой мне приходилось дирижировать, то есть музыки, написанной композитором для избранной группы своих друзей. Такая музыка меня раздражает, потому что я хочу, чтобы слушатели получали удовольствие от музыки, а при ее прослушивании двигались. Именно поэтому [музыка к Macross Plus]... где есть сложные ритмы и гармонии, является захватывающей и воздействует на ваши эмоции. Я бы хотел дирижировать больше подобной музыки... [Партитура к «Макросс Плюс»] также, по-видимому, была первым случаем, когда Канно оркестрировала для оркестра. Если это правда, то у меня нет причин сомневаться в этом, она гений».
Западный канон считает некоторых композиторов гениями - в частности, Бетховена - но редко кто из популярных музыкантов удостаивается такого же звания. Огромное разнообразие, которое Канно включила в эти саундтреки - от поп-музыки до кантри-вестерна, от электронной музыки до бибопа - свидетельствует о невероятном влиянии и масштабах «Ковбоя Бибопа» и, возможно, должно заслужить для нее такое же прозвище.
ГЛАВА VII
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Несмотря на то что некоторые представители Запада считают, что увлечение аниме и одержимость им - это «чудачество», образ жизни отаку ничем не отличается от увлечений, распространенных в США. Люди собираются в ресторанах, носят яркие футболки больших размеров и кричат на телевизоры, где показывают, как мужчины бьются друг с другом. Другие тратят огромные деньги, чтобы часами стоять на аренах и откровенно рыдать, глядя на своего кумира. А некоторые просто бездумно прокручивают страницы в своих телефонах, дважды нажимая на кнопки так быстро, как только могут их большие пальцы. В то время как отаку привязались к манге и аниме, у западных людей есть свои собственные увлечения и средства, что придает им свой собственный «отаку»-образ жизни. Как некоторым американцам трудно представить себе жизнь без футбола, так и другим трудно представить себе отсутствие аниме. Этот причудливый жанр познакомил меня с новым стилем жизни и одержимостью, но, что не менее важно, с музыкой. Музыка из сериалов, которые я смотрела - и продолжаю смотреть - остается со мной и служит материалом для прослушивания в повседневной жизни.
По сей день музыка из Death Note, Neon Genesis Evangelion и Cowboy Bebop невероятно важна для нашего понимания аниме и их значимости для отаку. Бесчисленные фанатские сайты обсуждают судьбу Лайта в конце Death Note: действительно ли он заслуживал смерти, если просто хотел создать мир без преступлений? Использование западной католической музыки, превращающей Лайта в бога, побуждает зрителей переживать за гибель антипротагониста. Neon Genesis Evangelion побуждает зрителей задуматься о своем внутреннем мире: являюсь ли я всем, чем могу быть, и стою ли я этого? Анамнестически сочетая великолепную музыку Баха и Бетховена с хаотическими и психопатическими сценами, зрители задумываются о существовании и своих собственных представлениях о человечности и упорстве. Широкий спектр музыки в «Ковбое Бибопе» вовлекает зрителей и заставляет их задаваться вопросом: что за зрелище я смотрю? Саундтреки, наполненные стремительными джазовыми партиями, песнями в стиле хэви-метал и успокаивающими вальсами, показывают зрителям, что даже если они не живут в фантастическом мире с космическими кораблями, жизнь содержит множество различных возможностей, как и сюжетная линия и музыка «Ковбоя Бибопа».
Канон аниме весьма обширен: Death Note, Neon Genesis Evangelion и Cowboy Bebop прочно занимают свои места. Эти сериалы закончились от двенадцати до двадцати лет назад, так зачем же изучать эти «архаичные» сериалы? Известный американский музыковед Чарльз Сигер предложил принципы, которых следует придерживаться в своей области, заявив, что музыковеды «могут поставить изучение музыки в позицию „давать и брать“ с выдающимися исследованиями наших дней». Несмотря на то, что его высказывание было сделано почти столетие назад, оно остается актуальным и сейчас. Область аниме-музыки может процветать, если и только если мы создадим основополагающие работы, подобно тому как ученые Филипп Бретт и Сьюзан Макклари стали пионерами в области музыки геев, изучая Бенджамина Бриттена и Мадонну. Аниме-фанатики одержимы аниме, о котором здесь рассказывается, пишут фанфики, косплеят конкретных персонажей на конвенциях и участвуют в форумах с единственной целью - вступить в конструктивный разговор. Death Note поощряет причудливое увлечение серийными убийцами и дает зрителям представление о жанре аниме-ужасов. Neon Genesis Evangelion переосмысливает жанр «меха», показывая, что герои борются не только с роботами. Огромное разнообразие сюжетных линий и музыки в Cowboy Bebop предлагает сюжеты и мелодии для любого человека, и все это в большой открытой вселенной. Кроме Роуз Бриджес, которая внесла свой вклад в изучение «Ковбоя Бибопа», ни один музыковед не занимается изучением аниме, что оставляет эту область открытой для дальнейшего процветания или упадка.
На протяжении всего этого исследования я предлагала другие аниме, созревшие для подобного рассмотрения. В «Samurai Champloo» много связей между афроамериканской и японской самурайской культурой, что объясняет, почему в ресурсах в этой области обсуждается музыка. Весь каталог Studio Ghibli содержит пышные, мелодичные оркестровые композиции. Кроме того, существует невероятное количество музыкальных аниме, в каждом из которых используется свой стиль музыки. Подобно характерному для джаза духу свободной формы, в котором Cowboy Bebop называет свои эпизоды «сессиями», Nodame Cantabile называет свои эпизоды «уроками», поскольку в каждом уроке используется значительное западное классическое произведение. Бетховен, Моцарт, Равель, Бах - вот лишь некоторые из композиторов, которые появляются в сериале, давая зрителям представление о каноне западной классической музыки.
Многие университеты предлагают специальные программы, посвященные музыке кино, и уделяют значительное количество времени изучению истории музыки кино. К счастью, музыкальный факультет Стэнфордского университета в настоящее время предлагает курс «Расшифровка аниме», который «исследует одноименный стиль японской анимации с помощью мультимедийной системы анализа, сфокусированной на четырех основных компонентах: повествовании, музыке, изображениях и японской эстетике». Профессор Франсуа Роуз считает, что все компоненты в совокупности создают богатый опыт для зрителей аниме. Посвятив целый семестр изучению аниме, университет Стэнфорда помогает определить канон и демонстрирует растущую важность изучения музыки аниме.
За исключением Стэнфорда, остальные университеты нельзя обвинять в том, что они исключили аниме из канона киномузыки. Литературы просто не существует. Исследований не существует. В академических кругах существует ограниченное количество времени, что не позволяет профессорам проводить научные исследования и перестраивать учебные планы, чтобы поддержать эту тенденцию. Тем не менее, ресурсы есть. Поскольку аниме по сути существует как самостоятельный жанр кино, бесчисленные книги по музыке к фильмам служат прекрасным источником для проведения исследований. Япония не относится к ним как к мультфильмам, поэтому и мы, западный мир, не должны относиться к ним так же. Мы очень надеемся, что другие люди, потакая навязчивому образу жизни отаку, будут искать эти связи и заводить содержательные разговоры об этих нестареющих аниме. О множестве выдающейся аниме-музыки можно рассказать еще очень много, а в этом материале представлена лишь малая часть того, что существует.
