"Эта компиляция - труд любви, к которому мы шли долгое время, - говорит владелец лейбла Мэтт Салливан. В течение последних пяти лет Салливан вместе с продюсерами Дэвидом Масом («DBGO»), Марком «Frosty» Макнилом и украинским лейблом Shukai Records неустанно работали над составлением тщательно подобранного хронологического плейлиста. Но за окном продолжается война и политическая обстановка, которые повлияли на эволюцию треклиста, в котором изначально были представлены как украинские, так и российские артисты. "Мы оказались в гуще политических событий; то, что начиналось как более широкий обзор недостаточно представленного в музыкальном плане региона, внезапно стало довольно противоречивым проектом, - продолжает Салливан, - поэтому мы решили сместить акценты и сосредоточиться только на украинской музыке. Бывали моменты, когда казалось, что довести этот проект до конца невозможно, так что делиться им с миром сегодня - поистине восхитительно и долгожданно".
Проводниками слушателей по физическому изданию альбома станут подробные примечания и подробности по трекам от Виталия "Барда" Бардецкого - киевского режиссера, диджея и писателя. Издание в виде двух пластинок помещено в красивую раскладную обложку, на которой изображены любимые и культовые народные картины украинской художницы Марии Примаченко. Виниловое издание содержит 20-страничный буклет с фотографиями художника и примечаниями на английском и украинском языках.
Light in the Attic пожертвует часть выручки непосредственно «Лiвому Берегу», киевской волонтерской группе, занимающейся восстановлением регионов, пострадавших от продолжающейся войны в Украине.
"Музыка всегда поднимала украинцев из бездны", - пишет Виталий "Бард" Бардецкий в примечаниях к альбому Even the Forest Hums: Ukrainian Sonic Archives 1971-1996. «Когда нет надежды на будущее, остается музыка. В такие моменты вся нация резонирует под грув. Музыка, пробиваясь сквозь монолит различных колониальных систем, является невероятным, часто нелогичным, способом сохранить достоинство".
Хотя песни, собранные в сборнике « Even the Forest Hums », были записаны в периоды огромных общественных и политических потрясений и, безусловно, отражают стойкость украинского народа, их корни уходят в универсальный дух исследования: от послевоенных подростков, ищущих свежие ритмы, и художников, экспериментирующих с технологиями записи DIY, до целой нации, знакомящейся с альбомами, ранее находившимися под эмбарго на протяжении десятилетий. Тем не менее, до сих пор за пределами Украины было практически невозможно самостоятельно изучить процветающую музыкальную сцену страны.
Во многом это объясняется ограничениями советской эпохи. До падения коммунизма музыка, как и любой другой продукт, находилась под жестким контролем. "Только уполномоченные государством исполнители, прошедшие через все круги адской разрешительной системы, могли записываться на нескольких монопольных государственных студиях", - объясняет Бардецкий. Хотя многие из этих композиций были выпущены и исполнены перед массовой аудиторией, они не всегда были тем, чем казались. «Некоторым артистам даже в сложных идеологических обстоятельствах удавалось выстроить целую эстетическую платформу, которая была по сути антисоветской».
Группам удавалось ускользнуть от внимания, изменяя тексты рок-песен в соответствии с советскими идеалами или исполняя традиционную народную музыку с едва заметными внешними влияниями. «Это привело к появлению целой сцены, которая объединила вокальное многоголосие центрально-восточной Украины, карпатские ритмы и заморские грувы», - пишет Бардецкий, который называет эту эпоху музыки „усатым фанком“.
Среди примеров, представленных в сборнике "Даже лес гудит...", - песня 1971 года "Зайка" группы Kobza. Хотя фолк-рок-группа была известна своим полифоническим вокалом, эта композиция представляет собой инструментальный вальс, в котором элементы традиционной украинской музыки сочетаются с прогрессивным роком, британским битом и джаз-роком. Еще один пример «усатого фанка» относится ко второй половине десятилетия - композиция «Remembrance» группы Vodohrai, написанная под влиянием карибского стиля. Хотя у группы, в которую входили одни из лучших джазовых музыкантов страны, было множество традиционных хитов, вдохновенные записи джемов, подобные этому, немногие счастливчики могли иногда услышать вживую.
Хотя 70-е годы оказались золотым веком для украинской музыки (со звездами эстрады, масштабными гастролями и легионами обожающих поклонников), восторг был недолгим. "Советская система наконец поняла, что фанкизированные ритмы сильно противоречат ее принципам", - отмечает Бардецкий и добавляет, что к 80-м годам "некогда плодовитая сцена была почти полностью колонизирована, присвоена и в значительной степени русифицирована; волны государственного радио и телевидения были заняты банальными ВИА и дешевыми исполнителями шлягеров".
Однако с ужесточением ограничений начался подъем андеграунда. Хотя десятилетие, предшествовавшее независимости Украины, было отмечено большими потрясениями, включая политические реформы перестройки в СССР и Чернобыльскую катастрофу, оно также ознаменовалось временем невероятного творчества.
Отражая мировые тенденции, в первой половине десятилетия многие композиторы и продюсеры экспериментировали с электронной музыкой. Среди них был Вадим Храпачев, чьи партитуры звучали более чем в 100 фильмах. Его угрюмый «Танец» в стиле Мородера (написанный для культового фильма Романа Балаяна 1983 года «Полеты во сне и наяву») примечателен тем, что был записан на единственном в СССР британском синтезаторе EMS Synthi 100.
Продюсер Кирилл Стеценко тем временем переосмысливал традиционные песни для танцпола. Среди них - песня 1980 года «Играй, скрипка, играй» украинской поп-звезды Татьяны Кочергиной. Стеценко, который продюсировал альбом для Кочергиной, создал гипнотический ремикс на эту народную мелодию, подходящий для дискотеки. Стеценко также присутствует на альбоме 1987 года с песней «О, как, как?», в которой он превращает меланхоличную балладу Натальи Гуры в синтезаторный брейкбит.
По мере того как приближалось падение коммунизма, музыкальная сцена продолжала развиваться - в частности, музыка со всего мира становилась все более доступной. Киев, в частности, стал эпицентром творчества. В первые дни такие группы, как Krok, давали представление о том, что будет дальше. Описанная Бардецким как «первая настоящая киевская супергруппа», Krok возглавлялась гитаристом Владимиром Ходзицким и включала в себя музыкантов из местных Beat-групп. Помимо поддержки крупнейших поп-групп того времени, разносторонний коллектив исследовал спектр стилей в своих собственных записях, включая фьюжн и электрофанк. Здесь они представлены плавной «Breath of Night Kyiv».
К концу 80-х Киев «гудел как улей», - вспоминает Бардецкий. "Это был период очень активной социализации и обмена музыкальной информацией и идеями; местные музыканты развивались со сверхзвуковой скоростью, впитывая десятилетия мирового музыкального наследия и трансформируя его в свое звучание". Хотя рок-группы составляли большую часть первой волны этой эпохи, артисты продолжали расширять свой репертуар по мере того, как на сцену проникали новые влияния. Глобальный подъем технологии записи «сделай сам» и электронных инструментов также способствовал развитию звукового ландшафта.
Среди ярких примеров этого периода - авангардные импровизации скрипачки Валентины Гончаровой. Такие записи, как «Тишина» 1989 года, были созданы с помощью серии многослойных треков и специальных звукоснимателей. Аналогичным образом композитор Юрий Лех рисует теплый эмбиентный звуковой мир в альбоме 1990 года "Barreras". На другом конце спектра - индустриальный "90" Radiodelo (проект Ивана Москаленко, он же DJ Derbastler), в котором сочетаются неистовые удары драм-машины и притягательные, пропитанные реверберацией инструменты. Пост-панк также процветал, и на сцене доминировали такие группы, как Yarn (большой, свободно основанный коллектив). Интересы участников Yarn простирались вплоть до средневековой камерной музыки, что явно заметно в «Viella», - пишет Бардецкий. В треке участвуют два сооснователя Yarn: мультиинструменталист и графический дизайнер Александр Юрченко (ставший значимой фигурой в современной украинской музыке) и Иван Москаленко. Юрченко также представлен здесь как участник Omi, параллельного проекта электронной группы Blemish, занимающей первое место в чартах. Драматический "Transference" 1994 года (в создании которого приняли участие легендарный японский музыкант Рюити Сакамото и американская певица-песенница Диаманда Галас) навевает мысли о саундтреках к фильмам ужасов, особенно с добавлением жутких вокальных партий.
Cukor Bila Smert' (что переводится как «Сахарная белая смерть») также были крупными игроками в киевском андеграунде. Интересно, что, как отмечает Бардецкий, «в условиях всеобщего господства пост-панка эстетический посыл Cukor Bila Smert' был контркультурным по отношению к самому контркультурному процессу».
В годы после обретения Украиной независимости киевская андеграундная сцена продолжала процветать, особенно по мере того, как западные тенденции становились все более доступными, а украинцы оказывались в авангарде собственной культурной индустрии. В то время как музыка страны в основном развивалась в новых направлениях на протяжении 90-х годов, последняя запись на альбоме Even the Forest Hums... дает представление о том, что ждет нас в будущем. Альбом завершает "Лев" 1996 года, написанный белорусским переселенцем Германом Поповым, чей проект Marble Sleeves был "одной из немногих киевских формаций, пытавшихся освоить джангл/драм-н-басс", по словам Бардецкого.
Несмотря на то, что эта компиляция лишь поверхностно изучает обширную и разнообразную музыкальную сцену Украины, Even the Forest Hums предлагает глубокий обзор значительного периода в культурной истории страны и впервые объединяет ряд влиятельных фигур в одной коллекции. Как пишет в предисловии украинский художник Александр Щегель, «это наше украинское сокровище. Его невозможно потерять и невозможно выиграть».
